Суламіф Мессерер - Суламіф. Фрагменти спогадів. Спогади мертвого пілота Нагороди та визнання

1934 - звання «Заслужений діяч мистецтв Республіки».
1937 - "Народний артист РРФСР (Російської Федерації)".
1937 р. – Орден Леніна.
1941 р. – Сталінська (Державна) премія ІІ ступеня «за високу майстерність диригування балетами).
1946 р. – Сталінська (Державна) премія І ступеня за музичне керівництво постановкою балету «Попелюшка»
С. Прокоф'єва.
1947 - Сталінська (Державна) премія I ступеня за музичне керівництво постановкою балету «Ромео і Джульєтта» С. Прокоф'єва.
1950 - Сталінська (Державна) премія II ступеня за музичне керівництво постановкою балету «Червоний мак» Р. Глієра.
1951 р. – «Народний артист СРСР».
1937 р. – Орден Трудового Червоного прапора.
1959 р. – Орден Трудового Червоного прапора.
Премія фірми грамзапису "Chant du monde" за запис балету "Лебедине озеро" П. Чайковського.

Біографія

Народився у Києві 5 (17) січня 1890 року у Києві (Україна). У 1906 р. закінчив Київське музичне училище, у 1917 р. – Московську консерваторію за класом скрипки (педагог Георгій Дулов). З 1906 грав у різних оркестрах (скрипаль і концертмейстер). У 1909-1910 pp. був концертмейстером та диригентом оперного театру в Ризі, в 1914-1915 рр. служив в оркестрі Опери Зіміна (Москва), у 1916 (там же) став концертмейстером.
У 1916 р. зайняв вакансію у перших скрипках оркестру Великого театру. У 1919 р. дебютував у Великому як балетний диригент. Дебютною виставою стала «Копелія» Л. Деліба. У 1923-63 був диригентом (якийсь період часу іменувався головним диригентом балетних спектаклів) Великого театру.

Улюбленець усіх уславлених балерин своєї «епохи» (а вона розтяглася на цілих сорок років), який чудово знався на «почерку» кожної і примудрявся і «підніжки» не тим темпом нікому не підставити, і відстояти інтереси композитора, він усе своє життя пов'язав з балетом . Став наступником чудового балетного диригента Андрія Арендса.
Чудово інтерпретував усю балетну класику.
Давав життя новим творам, яким судилося стати шедеврами радянського драмбалету, у тому числі «Червоному маку» Р. Глієра, «Трьом товстунам» В. Оранського та головне – «Попелюшці» С. Прокоф'єва.
Під його музичним керівництвом у Великому – серед інших – відбулися прем'єри балетів «Світлий струмок» Д. Шостаковича (балетмейстер-постановник Федір Лопухов), «Полум'я Парижа» (Василь Вайнонен) та «Бахчисарайський фонтан» (Ростислав Захаров) Б. Асаф'єв Ромео та Джульєтта» С. Прокоф'єва (Леонід Лавровський), «Лауренсія» А. Крейна (Вахтанг Чабукіані).
Він незмінно співпрацював з великим, але вічно опальним хореографом Касьяном Голейзовським, починаючи з його балетної історії, що увійшла до анналів XX століття постановки «Йосифа Прекрасного» С. Василенка (1925).
Його репертуар включав понад п'ятдесят балетів.
Він був одружений з балериною.
А на його надгробку зображено символ вічної балетної жіночності - артистка балету в образі лебедя.
Чудово описав своє життя і життя Великого балету у книзі «Про себе, про музику, про балет» (Москва, 1970 р.), зокрема, максимально об'єктивно – наскільки це взагалі тоді було можливо – той епізод з історії балетної трупи, яка і принесла їй звання Великого балету, - доленосні англійські гастролі 1956 року.
Як писав видатний танцівник та педагог Асаф Мессерер, цікавий уже той факт біографії Файєра, що його було затверджено художнім керівником балету Великого театру.
Великі балерини одночасно віддавали данину його бурхливому темпераменту і суто людським якостям («Феєрверк!.. Мабуть, нікому не підходило прізвище так, як Юрію Файєру. Але вогонь Файєра не обпалював, не обпалював, він був подібний до смолоскипа, він ніс світло і тепло») , - Ольга Лепешинська; "І навіть мої експромти вегда зустрічали в ньому миттєвий відгук - у цьому його неповторність. А яка вона була людина! Сама доброта, доброзичливість, сердечність. Я його дуже любила і дорожила взаємністю", - Марина Семенова).

Роздрукувати

Народний артист СРСР (1951), лауреат чотирьох Сталінських премій (1941, 1946, 1947, 1950). Коли йдеться про тріумфи балету Великого театру, то поряд з іменами Галини Уланової та Майї Плісецької завжди згадують диригента Файєра. Цей чудовий майстер цілком присвятив себе балету. Півстоліття стояв він за пультом Великого театру. Разом із «Великим балетом» йому доводилося виступати у Франції, Англії, США, Бельгії та інших країнах. Файєр – справжній лицар балету. Його репертуар налічує близько шістдесяти спектаклів. І навіть у поодиноких симфонічних концертах він, як правило, виконував балетну музику.

До Великого театру Файєр прийшов у 1916 році, але не як диригент, а як артист оркестру: він закінчив за класом скрипки Київське музичне училище (1906), а пізніше і Московську консерваторію (1917).

Своїм справжнім учителем Файєр вважає А. Арендса, який у перші десятиліття XX століття був головним балетним диригентом Великого театру. Файєр дебютував у балеті «Копелія» Деліба за участю Вікторини Крігер. І з того часу майже кожна його вистава ставала помітною художньою подією. У чому причина цього? На таке запитання найкраще дадуть відповідь ті, хто працював з Файєром пліч-о-пліч.

Директор Великого театру М. Чулаки: «Я не знаю в історії хореографічного мистецтва іншого диригента, хто так владно і разом з танцем вів би музику балетних вистав. Для артистів балету танцювати під музику Файєра – не просто задоволення, а й упевненість та повна творча свобода. Для слухачів, коли за пультом стоїть Ю. Файєр, - це повнота емоцій, джерело душевного піднесення та активного сприйняття вистави. Унікальність Ю. Файєра якраз і полягає у щасливому поєднанні якостей прекрасного музиканта з чудовим знанням специфіки та технології танцю».

Балерина Майя Плисецька: «Слухаючи оркестр під керуванням Файєра, я завжди відчуваю, як він проникає в саму душу твору, підкоряє своєму задуму не лише артистів оркестру, а й нас, артистів, що танцюють. Ось чому в балетах, якими диригує Юрій Федорович, музична та хореографічна частини зливаються, утворюючи єдиний музично-танцювальний образ вистави».

Файєру належить визначна заслуга у становленні радянського хореографічного мистецтва. Репертуар диригента включає всі класичні зразки, а також все найкраще, що створювалося у цьому жанрі сучасними композиторами. Файєр працював у тісному контакті з Р. Глієром («Червоний мак», «Комедіанти», «Мідний вершник»), С. Прокоф'євим («Ромео і Джульєтта», «Попелюшка», «Оповідь про кам'яну квітку»), Д. Шостаковичем («Світлий струмок»), А. Хачатуряном («Гаяне», «Спартак»), Д. Клебановим («Лелека», «Світлана»), Б. Асаф'євим («Полум'я Парижа», «Бахчисарайський фонтан», «Кавказький бранець») »), С. Василенко («Йосип Прекрасний»), В. Юровським («Червоні вітрила»), А. Крейном («Лауренсія») та іншими.

Розкриваючи специфіку роботи балетного диригента, Файєр зауважив, що найважливішим вважає бажання і вміння віддати балету свій час, свою душу. Саме в цьому є сутність творчого шляху і самого Файєра.

Літ.: Ю. Файєр. Записки балетного диригента. "СМ", 1960, № 10. М. Плісецька. Диригент московського балету. «СМ», 1965 № 1.

Л. Григор'єв, Я. Платек, 1969

Дорогий невідомий читачу!

Що можна сказати про людину за підсумками її земного життя?

"Або добре чи нічого, крім правди", - так звучить повна фраза, сказана колись відомим давньогрецьким політиком і поетом Хілон зі Спарти.

Видавнича група «Традиція» представляє вашій увазі останній земну працю Юрія Мамлєєва – «Спогади».

Історія однієї людини – це завжди сповідь, що підлягає зважуванню на великих терезах психопомпу для визначення майбутньої дороги.

Події, дати, люди.

Крізь строкату тканину часових послідовностей допитливий розум простежить важкі етапи становлення людської інкарнації у цьому підмісячному світі.

Безсумнівно, кожен читач знайде в цій книзі свої струни, що захоплюють, і свої протиріччя. Однак спільним буде бажання звірити, наскільки земні життя відповідають високій планці набуття вищих чеснот.

Від страшних Шатунів через персональний Гамбіт до особистого одкровення Росії Вічної – ось квінтесенція шляху Юрія Мамлєєва. Ось призма, крізь яку спогади відбиваються у вічності живою тканиною становлення.

Бережи Вас Бог, Юрію Віталійовичу!

Подяки

Дуже дякую за допомогу в роботі над книгою

Ігореві Дудинському,

Іллі Єгарміну,

Сергію Жигалкіну,

Тимофію Решетову,

а також усім фотографам, які зафіксували моменти історії.

Вселенському сну я не вірю,

Перетворивши цей жах на спокій,

Я стою біля таємничих дверей,

За якою я стану собою.

Юрій Мамлєєв

Одинадцяте грудня 1931 року. День, коли я з'явився на цьому світі, або, як кажуть, народився. Мої батьки належали до різних родин. Батько, Віталій Іванович Мамлєєв, був дворянського походження. Я добре пам'ятаю його матір, мою бабусю, поміщицю з Пензенської губернії. Моя ж походила із сім'ї купців-старовірів. Її дівоче прізвище – Романова. Однак сім'я ця досить швидко європеїзувалась, і до початку XX століття всі сліди старообрядництва згладилися; моя бабуся по материнській лінії, Поліна Кузьмівна, прабабуся Зінаїда та її сестра Олена жили вже цілком сучасним життям.

Ця родина досить швидко розцвіла. Мої мама і тітка здобули блискучу освіту і ні в чому не поступалися представникам дворянських сімей. Вони часто виїжджали до Парижа. Якраз до початку революції моя мати закінчила гімназію, а це означало, що вона володіла кількома іноземними мовами. Освіта в царській гімназії давалася блискуча, з такими дипломами за радянських часів без розмов приймали до вищого навчального закладу. Наскільки я можу судити, жодних особливих тертя з радянською владою у маминої родини не було, незважаючи на їхнє купецьке походження. Моя тітонька, тоді ще студентка медичного інституту, і мати, згодом студентка факультету економгеографії МДУ, таки прийняли революцію. Пригадую, як Олена Петрівна, сестра матері, обурювалася, що, мовляв, незрозуміло, чому це одні люди можуть володіти фабриками та заводами, а інші – ні? Це, мовляв, несправедливо. Коротше кажучи, революційний запал запалювався багатьма, незалежно від їхнього походження. Затятими революціонерами ні моя мати, ні тітонька, звичайно, не були - вони були освічені, ніжні дівчата з російських сімей і хотіли просто вчитися. У результаті Олена Петрівна успішно закінчила медичний, одружилася з професором медицини і сама стала професором. У неї народилися син Володя та дочка Ірина; дочка народилася вже на початку сорокових. Мама, володіючи п'ятьма іноземними мовами, успішно займалася перекладами та працювала на кафедрі економгеографії МДУ.

Що ж до батька, його професія була екзотичнішою – він був психопатологом. Не психіатром, саме психопатологом – це ширше поняття, що охоплює будь-які порушення у психіці людини, зокрема які мають відношення до власне психічним хворобам, а є просто певними спотвореннями характеру, скажімо, під впливом середовища чи інших чинників. Мабуть, він був уродженим психологом, оскільки був людиною внутрішньої орієнтації. Наша квартирка в Южинському провулку була буквально завалена літературою з психіатрії та психопатології, яку я в ранній юності з цікавістю вивчав. Окрім іншого, батько був спортсменом, дуже фізично сильним чоловіком, чого не скажеш про матір.

Своїм першим місцем проживання я пам'ятаю саме Южинський. Це ім'я провулку було надано радянській владі на честь актора Олександра Южина-Сумбатова, який тут колись проживав. А до радянської доби (як і нині) провулок називався Великий Палашевський. Таке ім'я він отримав тому, що в допетровські часи тут жили кати. Коли наша сім'я опинилася тут, це був уже провулок не без естетичних моментів, і його давня історія вивітрилася з людської пам'яті. Одним своїм кінцем Южинський виходив на Пушкінську площу; поряд розташовувалася школа № 122, де закінчив десятилітку. Інший вихід, через перпендикулярний Богословський провулок - прямо на Тверський бульвар, відзначений російською класикою і тому сам класикою, що став. У цьому місці дивовижно поєднувалися ніжність та історична глибина. Тут не залишало відчуття, що ось цим самим бульваром проходили багато великих людей Росії – поети, письменники. Вінчав бульвар знаменитий пам'ятник Пушкіну. Тут же виступав і Достоєвський зі своєю знаменитою «Мовою про Пушкіна».

Неподалік були Патріарші ставки – теж місце типово московське. Весь цей район за мого перебування там, тобто з початку 30-х по початок 70-х років двадцятого століття, являв собою саме справжню стару Москву з її маленькими булочними, низькими будиночками. Печатка російського міського духу лежала на всьому; російські письменники і поети, що були тут, не могли не створити абсолютно унікальну ауру цього місця. Це було місце відпочинку та спокійного занурення у творчість, в інші світи.

Наша сім'я займала будинок номер 3, знесений наприкінці 60-х років. Це була відштукатурена двоповерхова (крім підвалу) споруда початку XX століття. Квартира №3 розташовувалась на верхньому поверсі та складалася з шести кімнат, якщо не більше. Раніше, до революції, тут мешкала сім'я вчителя гімназії. Квартира була із зручностями – телефон, туалет, кухня. Ми були єдиними, хто обіймав дві кімнати. Інші тулилися вже. Ми – це батько, я та мати. Поруч була кімната бабусі Поліни Кузьмівни, чудової та освіченої жінки – недаремно її другим чоловіком після смерті першого був художник старого російського напрямку – реалістичного, але дуже московського, ніжного, на кшталт московських храмів та двориків. Його картина «Храм Христа Спасителя» висіла у бабусиній кімнаті. Поліну Кузьмівну я називав «велика бабуся». А «маленька бабуся» – це була мати батька, добросерда російська поміщиця, чи не зійшла зі сторінок роману Гончарова «Обрив». Вона жила в будинку, недалеко від нас, у крихітній кімнатці.

Квартира в Южинському була мені рідною домівкою – мене там знали з дитинства і ставилися переважно доброзичливо. У дитинстві у мене був друг Вадим, мій ровесник. Його мати, Софія Наумовна, добра і освічена жінка, дружила з моєю бабусею. Треба сказати, що всі ці люди народилися ще до революції, і тому відбиток російської свідомості (я не кажу, що вони були православні, віруючі; це інше питання) лежав на них, і це значно пом'якшувало конкретне побутове життя. В особі моєї бабусі та моєї матері, яка народилася близько 1900 року (батько народився теж приблизно в цей час), я бачив обличчя старої Росії, яка, по суті, була вічною.

Юрій Федорович Файєр

Легенда та реальність

За багато років до вступу до Великого Театру я, звичайно, знав ім'я Юрія Федоровича Файєра – найвідомішого радянського диригента балету. У 1952 році мені довелося побачити балет "Ромео і Джульєтта", яким він диригував. Вступивши до Великого Театру в 1966 році, мені вже не довелося з ним працювати, оскільки за три роки до того він пішов на пенсію. На той час я знав багато розповідей про дивацтва і деякі дивацтва знаменитого диригента. І ось несподівано випала нагода не тільки близько побачити прославленого диригента, а й трохи попрацювати з ним. Зазвичай я не брав участі у записах із оркестром Великого театру. Для цього я не мав часу. Але, коли я дізнався про те, що чекає запис музики до балету «Копелія» Лео Деліба, я попросив мене призначити на кілька записів із Файєром. На той час в оркестр прийшли молоді музиканти, яким, як і мені, було цікаво пограти з легендарним диригентом.

Усі ми, тепер уже люди старшого покоління, пам'ятаємо чудові міфи радянських часів. Міф про Стаханова, міф про Джамбуля, про Чапаєва, Щорса, міф про взяття Зимового палацу в 1917 році (якось в останній період «відлиги» на початку 60-х у журналі «Наука і життя» з'явився зовсім дивовижний матеріал про те, що під час взяття Зимового загинуло лише кілька людей, та й то у тисняві). Але більшість міфів будувалися на іконотворчості реальних людей – чи був Олексій Стаханов? Був. Чи були лауреати міжнародних конкурсів – піаністи та скрипалі? Були. Так поступово стали обростати чимось легендарним і найзнаменитіші радянські театри – Великий, Малий, МХАТ. Ну, а диригенти, режисери, співаки, солісти балету, що працювали в них... та тут і говорити нічого. І без телебачення, ще в довоєнну пору вся країна знала імена Галини Уланової, Ольги Лепешинської, диригента Юрія Файєра, співаків Козловського та Лемешєва, Пирогова та Рейзена, Михайлова та Нелеппа. То хіба це було неправдою? Ні звичайно. Це була правда, але саме на підставі цієї правди і будувався великий міф Країни Рад: тільки в ній було найкраще життя для трудящої людини – ніде у світі не було безкоштовної освіти, розквіту культури, ну і таке інше… Усі ці чудові артисти були дуже важливими ланками однієї складової – міфу СРСР.

Зустріч із реальною людиною-легендою завжди небезпечна втратою ілюзій та розчаруванням. А втрата роками лелеяних ілюзій завжди дуже болісна. За моєї зустрічі з реальним Файєром цього не могло статися, тому що цього разу ми мали справу з особливою партитурою – музикою Деліба, якою Ю.Ф. Файєр диригував з початку 20-х років (Та й як можна було не вірити його славі, коли навіть сьогодні ми читаємо на Інтернеті таку інформацію про «диригента-легенду» радянського балету?!

Порівняно недавно, коли була опублікована в Інтернеті моя розповідь про керівника ансамблю скрипалів Великого театру Юлії Реентовича, деякі мої знайомі були так засмучені і навіть ображені, якщо не сказати обурені - як це я посмів написати таке про Народного артиста РРФСР, такого улюбленого і популярного всій країні, що це було просто жахливим з мого боку – непробачним вчинком. Здається, що ця публікація викличе в небагатьох моїх друзів і знайомих такі ж почуття: здивування, розчарування і прикрості... Хоча й головна мета цієї публікації – знайомство з унікальним матеріалом професора Г.М. Різдвяного, люб'язно написаного ним на моє прохання. Так, дійсно, втрата улюблених ілюзій дуже, дуже болісна.

Пам'ятаю, ще на початку 1970-х у Москві, одна мила дама, досить обізнана в музичних справах, була переконана, що Юлій Реентович займав місце на скрипковому Олімпі дуже близьке, (якщо не поряд!) з Давидом Ойстрахом! Моя знайома поставилася до моїх міркувань з довірою, повіривши мені в тому, що сам Реєнтович не був здатний зіграти взагалі нічого більш менш достойного найскромнішого скрипкового рівня, і що ім'я собі він зробив тільки завдяки талановитим скрипалям, що складали його ансамбль. Тим більше, що вони активно популяризували знайомі мелодії з кінофільмів, відомих скрипкових п'єс, з'являючись на естраді у фраках та бальних вечірніх сукнях. Це було дуже пишне видовище. Але повернемося до серій записів Файєра.

Отже, коли я брав участь у цих записах, я не знав нічого про роботу Файєра з оркестром Великого театру. Мені здалося тоді, що Файєр якось досить своєрідно володів звуком оркестру. Він був сам у минулому скрипалем і, звичайно ж, чудово відчував бажану йому ідею звуку струнних інструментів. Мені також здалося, що оркестр звучав у виконанні цієї партитури Деліба м'яко, прозоро (чому сама партитура вельми сприяла) і як би на «педалі» літавр та м'якому ж їхньому звучанні.

Юрій Федорович Файєр - Народний артист СРСР, чотири рази лауреат Сталінських премій - диригент-легенда радянського балету

Запис «Копелії» пройшов досить швидко, здається, за чотири сеанси звукозапису. Потім почали записувати, як «доважку» – два Вальси Йоганна Штрауса. Тут виявилося щось зовсім інше – майже анекдотичний смак, відсутність почуття міри, неймовірно перебільшені уповільнення та прискорення та взагалі відсутність генерального темпу та єдиної форми твору. Тож деякі анекдоти про нього почали згадуватися дуже виразно – тепер і я сам міг розповідати таку історію про Вальса Штрауса.

На початку 1960-х мій друг Анатолій Агаміров-Сац іноді зустрічався з уже знаменитим тоді Геннадієм Різдвяним, думаючи вступити до аспірантури диригентського відділення. З якихось причин цього нічого не вийшло, і Агаміров став музичним журналістом, але зустрічаючись з Г.М. Різдвяним, він почув від нього неймовірні історії про уславленого диригента балету Великого театру Юрія Файєра.

Ось кілька таких історій, розказаних мені Анатолієм Агаміровим-Сацем зі слів Г.М. Різдвяний.

Під час першої поїздки до Лондона Юрій Федорович попросив Геннадія Різдвяного перекладати оркестру на репетиції його пояснення англійською. «Я їм пояснюватиму драматургію», – оголосив він. (Слово «драматургія» було дуже улюбленим серед деяких диригентів наприкінці 40-х на початку 50-х. Це слово часто з'являється на сторінках книги «Кирилл Кондрашин розповідає про музику та життя», видану після смерті диригента В.Г. Ражніковим. Читаючи фрази , пов'язані з цим словом часто задаєш собі питання - а чи розуміли люди його значення?Здається, що не цілком розуміли.Але у Ю.Ф.

Прибувши до театру на репетицію балету «Ромео та Джульєтта» він, після слів – «Генадій! Перекладайте!» почав приблизно так:

«Все на мене! Я даю "раз"! Завіса. Іде ТИРАПТІХ! («Триптих», пролог балету. – А.Ш.)зліва вона, праворуч н,посередині цей (Патер Лоренцо - А.Ш.).Це як у Баха - тай-най, най-тай. Так. Потім це... б'ються слуги. Так... Потім "Джульєтта-дівчинка". Дуже складний номер. Це треба грати дуже маленьким смичком, зовсім маленьким (Показує відстань між великим і вказівним пальцем)- Вона ще дівчинка! Потім... Потім вона любить його на сцені!»

Пролог у балеті «Ромео та Джульєтта» С.С. Прокоф'єва

Приблизно так було пояснення «драматургії». Можливо, що деякі присутні в оркестрі та в залі розуміли російську мову і ймовірно були вражені поясненнями маестро.

Відразу після приземлення в Нью-Йорку у перший приїзд балету Великого театру в США, при висадці з літака хтось сказав, що Юрія Федоровича зустрічає його брат Мирон. Він страшенно захвилювався і сказав, що то провокація. «У мене нема брата, він помер! Я з 22 року писав в анкетах, що він помер! «Але ваш брат все ж чекає внизу», – сказав йому хтось. Тоді він раптом заспокоївся і сказав:

«Зрештою я член партії – нехай він хвилюється!» Природно, що у книзі спогадів Файєра цей епізод виглядає інакше, але схоже, що саме так. («Про себе, про музику, про балет», літературний запис здійснено талановитим письменником Феліксом Розінером. «Радянський композитор», 1974 р.)

Якось під час гастролей у Західній Німеччині пройшла чутка, що Аденауер нагороджуватиме видатних солістів балету та деяких керівних осіб «Залізними хрестами» (!!!), але що членам партії приймати нагороду незручно. Юрій Федорович страшенно розхвилювався, почувши таку новину. Він запросив до себе в готельний номер Геннадія Різдвяного та попросив його про наступне:

"Генадій! Ви там скажіть – де треба – я носити не буду, але нехай дадуть! Звичайно, це був звичайний розіграш, але реакція Юрія Федоровича яскраво відобразила його, та й не тільки його, дуже болюче ставлення до будь-яких відзнак.

Юрій Федорович дуже любив розповідати про своє заступництво музикантам, композиторам, диригентам. Це була одна і та ж історія, тільки змінювалися імена його протеже. Починалося його оповідання епічно, а закінчувалося досить сумно.

«А-а-а... Цей? Так – мій учень! Я його покликав, Розповів йому все, показав, поставив на шлях. Тепер він на мене порівн..т!»

У «учні» він записав і С.С. Прокоф'єва: Якось мені дзвонив Прокоф'єв. Він питає: «Юрію! Чому не йдуть мої балети? Чому не йде «Ромео», чому не йде «Попелюшка»?

Я йому сказав: Сергію! Так більше писати музику не можна! Він написав «Кам'яну квітку». Моє замовлення, мій учень...»

Якось у Великому театрі готувався до запису одноактний балет Глазунова «Панянка-служниця». Г.М. Різдвяний та скрипаль-концертмейстер С.І. Калиновський мали програти балет Файеру, оскільки через поганого зору не міг читати партитуру, але швидко заучував її напам'ять. Перше відтворення музики балету було призначено на квартирі Юрія Федоровича. Прийшовши туди, Різдвяний та Калиновський побачили у вітальні на роялі величезну вазу з мандаринами – рідкістю в зимовій Москві тих років неймовірною! Швидко було вирішено взяти по два мандарини до кишені.

Незабаром з'явився Файєр. «А-а-а… Гена! Сема! Їжте мандарини! Ось у вазі!» Щойно артисти взяли по мандарину, як Юрій Федорович покликав свою економку (здається, це була його родичка): «Берто! – крикнув він. «Вони вже!» "Вже" - означало, що вазу з рояля пора прибрати.

У 1936 році Файєр і ще кілька відповідальних товаришів були відправлені до Берліна для проходження спеціальних рентгенологічних обстежень, які на той час робилися лише в Німеччині. Так як Файєр страждав на дуже поганий зір, було вирішено його також послати до Берліна для обстеження на цей предмет. Після приїзду додому на першій репетиції у Великому театрі він розповів: «Мені в Берліні просвітили всю голову і там абсолютно нічого не знайшли!» Можна собі уявити захоплення присутніх від такої новини! Це був реальний кумедний епізод, розказаний мені моїм батьком, який тоді працював як скрипаль в оркестрі Великого театру.

Про Ю.Ф. Файєре

Свого часу я справді, як мені говорили багато хто, вдало імітував його манеру розмови, але, мабуть, я скоріше намагався проникнути в стиль його мислення, народжений «Одеською аурою». Все, переказане Вами зі слів Агамірова – справжня правда, яка не потребує будь-яких доповнень і коректив.

Перед записом балету «Панянка-служниця» у ДЗЗ (Будинок звукозапису – АШ)з оркестром Великого театру, він не мав жодного уявлення про цю музику. Для того, щоб заповнити цю прогалину він і запросив мене до себе додому, і попросив грати клавір цього балету на фортепіано. Сам він, сівши у кріслі, приготувався до «диригування»! Єдине питання, яке він мені поставив перед початком «процесу вивчення партитури», було: «На скільки йде перший номер?» Я довів до його відомості, що номер, ймовірно, йде на «4». І почав грати.

Десь у середині номера потрапив один такт на ¾ і я побачив, як у наступних тактах його «раз», як і слід було очікувати, не збігся з моїм «сильним часом». Це тривало дуже недовго. Він зупинив мою гру і досить роздратовано сказав - "Чому ти не попередив мене про ¾?" Я вибачився і далі все пішло «як по маслу». Ми швидко дійшли до кінця балету (одноактного!) і він поставив мені ще одне важливе питання–Хто починає грати балет? «Гобій»,– відповів я. На цьому урок був закінчений і наступного ранку ми зустрілися в студії ДЗЗ, де рівно о 10 годині ранку він впевнено «тицьнув» вступ гобою, а далі «методом криголама», тобто «захльостами» повертався назад, чіпко запам'ятовуючи хід розвитку мелодії від інструменту до інструменту, від групи до групи і т.д.

«Прооравши» таким чином весь балет (я свідомо не говорю – «всю партитуру», оскільки він до закінчення запису про неї не мав жодного уявлення) він приступив до запису...

Такі поняття як «модифікація темпів», баланс, динаміка – для нього не існували. Він махав руками під музику, більш-менш потрапляючи «в такт» і, мабуть, шкодуючи, що в цей час ніхто не танцює, тому що під час вистав руху танцюючих служили йому «шпаргалкою», з успіхом замінюючи завжди відсутню партитуру.

Він безперечно мав дуже гарну музичну пам'ять, але вона не була феноменальною пам'яттю, як, скажімо, у того ж Тосканіні або Віллі Ферреро. Справа в тому, що на постановку балету у Великому театрі витрачалися місяці, якщо не роки. Для цього були потрібні сотні репетицій, починаючи з рояльних-постановочних і закінчуючи коректурами та оркестровими. Він не пропускав жодної з них, тому не дивно, що після тисяч повторів він запам'ятовував «мотив», для цього не треба бути генієм, яким його намагалися уявити (особливо артисти балету, заради «зручності» яких він був готовий на будь-які « музичні компроміси» – купюри, ідіотські (не побоюсь цього слова!) темпи тощо. і т.п.)

Балетмайстри, які співпрацювали з ним, так само, як і він, не мали жодного уявлення про партитуру.

Згадую навмання обраний епізод з балету Прокоф'єва «Оповідь про кам'яну квітку» під час постановки його у Великому Театрі головним балетмейстером Л.М. Лаврівським. Ставився (вигадувався!) номер під назвою «Російський танець». За роялем найдосвідченіший балетний концертмейстер С.К. Стучевський. У клавірі чорним по білому написано "форте", він, звичайно, і грає "форте". На сцені чотири танцівники відпрацьовували хвацьку «присядку». Лавровський незадоволений. «Що ви, як дохлі риби танцюєте? Активніше це ж російський народний танець! Ні, ні, не те, так не піде, я додам до вас ще чотирьох... Так... яскравіше, різкіше, вище за коліна» і т.д. Витираючи піт, танцівники йдуть на перерву, після чого все те саме – «яскравіше, активніше...» І так кожен Божий день, з ранку до ночі.

Зрештою настає перша репетиція з оркестром. Танцівники вже доведені Лавровським, як то кажуть «до кондиції». Вони танцюють куди більш «хвацько» ніж «Червонопрапорний Ансамбль Александрова» і тупотять чоботищами щосили, здорово! Але балетмейстер Лавровський знову незадоволений. «Юро! Юра! – кричить він Файєру, – у чому річ, де твій темперамент? Оркестру зовсім не чути, ви що спати сюди прийшли? І справді – ОРКЕСТРА НЕ ЧУТО – тому що, згідно з Прокоф'євською партитурою тему грає одна флейта (і так само «форте», як зазначено в клавірі, але ОДНА флейта), а акомпанемент доручений арфочці та трикутничці, тому й ОРКЕСТРА НЕ СЛУЧКА пар чобіт! Але Лавровський думає інакше - «цей Прокоф'єв зовсім з розуму вижив, що це таке, переінструментувати!» І слухняний Файєр дає розпорядження Б.М. Погребову, чудовому музикантові, який грав в оркестрі на тарілках, до завтрашньої репетиції «виправити» Прокоф'євську партитуру – мелодію віддати всім струнним, а акомпанемент мідним та ударним, максимально використавши «рідний» інструмент Погрібова – тарілки.

На наступній репетиції Лавровський говорить у примиреному тоні– «Ну ось, це інша справа...» Справа в капелюсі. І такі «виправлення» робляться десятки разів, внаслідок чого від Прокоф'євської партитури не залишається каменя на камені... А чому? Та тому, що ні постановник, ні диригент ніколи в очі не бачили партитури!

Те саме сталося у Великому Театрі з двома іншими шедеврами Прокоф'єва – балетами «Ромео і Джульєтта» та «Попелюшка» (остання у постановці Р. Захарова). Обидва балети з милості Ю.Ф. Файєра пройшли «горнило» Погребівської чистки, внаслідок чого в «Ромео та Джульєтті», крім «виправлень», з'явилася нова картина «Мантуя» (!), Складена концертмейстером А.Д. Цейтліним, а геніальна остання сторінка «Попелюшки» з її божественними «піанісимо» пасажів челести, що ніби «тануть» у небесах, перетворилася на вульгарний «первомайський апофеоз» із ревною бандою і гуркотом ударних інструментів, увінчаних «рідною» та!

Ще трохи про «музикальність» Лавровського.

Народний артист СРСР тричі лауреат Сталінських премій Леонід Михайлович Лавровський

Якось він чомусь «зайнявся» бажанням поставити балет Бели Бартока «Чудовий мандарин». У процесі постановки, що проходила в таких же умовах (з музичної точки зору), як і описаний «Оповідь про кам'яну квітку», виникли труднощі з музичним матеріалом – балетмейстер ніде не міг знайти запис балету, щоб по-справжньому «осягнути» Бартока. Нарешті, о радість, запис з'явився і балетмейстер, засукавши рукави, впрягся в роботу. На жаль, незабаром з'ясувалося, що половину балету треба наново переставляти. Справа в тому, що на першій стороні привезеної Лавровським з Фінляндії платівки (тоді ще швидкістю 33 обороти) була записана СЮІТА з «Чудового мандарина», а на другому боці – «Феєрверк» Стравінського, на музику якого Лавровський у захваті ставив свій балет , не помітивши досить суттєвої різниці між стилем Бартока і Стравінського і, знову-таки, не знайшовши час глянути в партитуру, або, на крайній край, в клавір!

А тепер зовсім курйоз, ні в які ворота не влазить!

У свій час у Великому Театрі чеський диригент Зденек Халабала ставив оперу В.Я. Шебаліна «Приборкання норовливої». Репетиції з оркестром відбувалися у Філії Великого Театру, а жив Халабала у готелі «Метрополь». Щоразу, закінчивши репетицію, у Філії, Халабала ЧЕРЕЗ ВЕЛИКИЙ ТЕАТР йшов у «Метрополь» і залишав партитуру «Приборкання норовливої» на роялі в диригентській кімнаті Великого Театру.

У цей же час Файєр у будівлі Великого Театру репетирував із оркестром Хачатуряновського «Спартака».

Одного дня, зайшовши як завжди, на шляху до Філії в диригентську Великого Театру, Халабала не виявив її на роялі. Усі пошуки партитури ні до чого не привели... Ч.П.! Скандал на всю Європу, пропала авторська рукописна Шебалінська партитура, жарт сказати!

Репетиція «Приборкання» у Філії, зрозуміло, була скасована. ЩО РОБИТИ? - Як казали Н.Г. Чернишевський та В.І. Ленін.

Лише до кінця репетиційного дня знаменитий робітник оркестру Великого Театру Федій Кукуєв виявив партитуру «Приборкання» на диригентському пульті Великого Театру. Нею Файєр з успіхом репетирував «Спартак»!!!

***

Ці замітки професора Г.М. Різдвяного дають уявлення про технологію створення міфів та легенд про великих та знаменитих.

Мені здавалося, що в мій час уже було нечуваною справою створення балету «на музику Прокоф'єва» під назвою «Іван Грозний», склеєну М.І. Панчохи з секундоміром у руці. Я не міг подумати тоді, та й досі, доки не отримав ці замітки Геннадія Миколайовича, що подібне, і навіть гірше, робилося у Великому Театрі задовго до мого приходу туди! Право ж – ніщо не нове у цьому світі.

Фото із книги Ю.Ф. Файєра – «Про себе, про музику, про балет»

Але тоді, як і більшість молодих музикантів театру, я був цілком впевнений у непогрішності міфу під назвою «Юрій Федорович Файєр».

А ці замітки, настільки люб'язно написані на моє прохання Г.М. Різдвяним, дають нам документальне уявлення про жорстоку реальність життя Театру за 15-20 років до початку моєї роботи там.

Я не знав і не знаю історії відходу Файєра на пенсію, але рік його збігається з роком випроводженняна пенсію Великого Театру (саме так – тоді існували спеціальні пенсії Великого театру) колишнього головного диригента – А.Ш. Мелік-Пашаєва – 1963-й, а тому мені по-людськи було шкода старої та безпорадної людини, з якою відбувався запис балету «Копелія».

Пригадую на початку 70-х на дошці оголошень новорічну телеграму: «Вітаю мій улюблений оркестр Великого театру з Новим роком! Всіми забутий Файєр». Усі смішні історії одразу кудись відійшли убік, як у чаплинському фільмі, і стало сумно... А міф продовжував жити. І, здається, продовжує...

Примітки:

Важко було тоді не вірити в «підвищуючий обман». Та навіть і сьогодні, прочитавши таку інформацію, зіткану з реальних фактів, що були базовою частиною міфу-легенди, одного з багатьох міфів радянського часу:

Народний артист СРСР (1951), лауреат чотирьох Сталінських премій (1941, 1946, 1947, 1950). Цей чудовий майстер цілком присвятив себе балету. Півстоліття стояв він за пультом Великого театру. Разом із «Великим балетом» йому доводилося виступати у Франції, Англії, США, Бельгії та інших країнах. Файєр – справжній лицар балету. Його репертуар налічує близько шістдесяти спектаклів. І навіть у поодиноких симфонічних концертах він, як правило, виконував балетну музику. До Великого театру Файєр прийшов у 1916 році, але не як диригент, а як артист оркестру: він закінчив за класом скрипки Київське музичне училище (1906), а пізніше і Московську консерваторію (1917). Своїм справжнім учителем Файєр вважає А. Арендса, який у перші десятиліття XX століття був головним балетним диригентом Великого театру. Файєр дебютував у балеті «Копелія» Деліба за участю Вікторини Крігер. І з того часу майже кожна його вистава ставала помітною художньою подією. У чому причина цього? На таке запитання найкраще дадуть відповідь ті, хто працював з Файєром пліч-о-пліч.

Директор Великого театру М. Чулаки: «Я не знаю в історії хореографічного мистецтва іншого диригента, хто так владно і разом з танцем вів би музику балетних вистав. Для артистів балету танцювати під музику Файєра – не просто задоволення, а й упевненість та повна творча свобода. Для слухачів, коли за пультом стоїть Ю. Файєр, – це повнота емоцій, джерело душевного піднесення та активного сприйняття вистави (рівень гучності звучання оркестру під керівництвом Ю.Ф. Файєра був справді дуже високим, що на думку екс-директора Великого театру сприяло «активному сприйняттю вистави», як і було «джерелом душевного підйому» глядачів– А.Ш)Унікальність Ю. Файєра якраз і полягає у щасливому поєднанні якостей прекрасного музиканта з чудовим знанням специфіки та технології танцю».

Балерина Майя Плисецька: «Слухаючи оркестр під керуванням Файєра, я завжди відчуваю, як він проникає в саму душу твору, підкоряє своєму задуму не лише артистів оркестру, а й нас, артистів, що танцюють. Ось чому в балетах, якими диригує Юрій Федорович, музична та хореографічна частини зливаються, утворюючи єдиний музично-танцювальний образ вистави». Файєру належить видатна заслуга у становленні радянського хореографічного мистецтва ( правильніше було б сказати – у становленні радянського балетного репертуару,тому що балет Маріїнського театру, як і Великого, продовжував славні традиції вікової давності російського Імператорського балету–А.Ш). Репертуар диригента включає всі класичні зразки, а також все найкраще, що створювалося у цьому жанрі сучасними композиторами. Файєр працював у тісному контакті з Р. Глієром («Червоний мак», «Комедіанти», «Мідний вершник»), С. Прокоф'євим («Ромео і Джульєтта», «Попелюшка», «Оповідь про кам'яну квітку»), Д. Шостаковичем («Світлий струмок»), А. Хачатуряном («Гаяне», «Спартак»), Д. Клебановим («Лелека», «Світлана»), Б. Асаф'євим («Полум'я Парижа», «Бахчисарайський фонтан», «Кавказький бранець») »), С. Василенко («Йосип Прекрасний»), В. Юровським («Червоні вітрила»), А. Крейном («Лауренсія») та іншими.

Адже пам'ятається картина «Мантуя»! Перший раз, побачивши балет «Ромео та Джульєтта» у Великому театрі восени 1952-го, пам'ятаю, подумалося – невже такумузику написав Прокоф'єв? Хто ж міг знати, що це не автор, а «художня дописка»...

російська імперіяРосійська імперія → СРСР СРСР

Юрій Федорович Фаєр( ― ) ― радянський російський диригент , скрипаль . Народний артист СРСР (). Лауреат чотирьох Сталінських премій ( , , , ).

Біографія

Ю. Ф. Файєр народився 5 (17 січня) 1890 року в Києві. У 1906 році закінчив Київське музичне училище. Навчався у Московській консерваторії за класом скрипки Г. Н. Дулова (закінчив у 1919 році), удосконалювався як диригент у А. Ф. Арендса.

Ю. Ф. Файєр помер 3 серпня 1971 року. Похований у Москві на Новодівичому цвинтарі (дільниця № 3).

Роботи у театрі

У репертуарі диригента ― понад 50 балетів, багато з яких під його керуванням у ДАБТ було поставлено вперше. Серед них ― «Дон Кіхот» Л. Ф. Мінкуса (1940), «Червоний мак» (1 949) і «Мідний вершник» Р. М. Глієра, «Полум'я Парижа» (1933) та «Бахчисарайський фонтан» (1936) ) Б. В. Асаф'єва, "Світлий струмок" Д. Д. Шостаковича, "Попелюшка" (1945) і "Ромео і Джульєтта" (1946) С. С. Прокоф'єва, "Гаяне" (1957) і "Спартак" (1958) ) А. І. Хачатуряна та багато інших. Керував балетною трупою ДАБТ на закордонних гастролях.

Нагороди та визнання

Напишіть відгук про статтю "Файєр, Юрій Федорович"

Література

• Російський балет та її зірки / За ред. Е. Суріц – М.: Велика Російська енциклопедія; Борнмут: Паркстоун, 1998-208 с.: Ілл. ISBN 5-85270-135-1

Примітки

Посилання

Уривок, що характеризує Файєр, Юрій Федорович