Особливості стилю острівського він відкрив світові. Особливості стилю острівського він відкрив світові Робота в останні роки

острівський драма безприданниця психологічний

Заслуги Островського перед російською драматургією, перед вітчизняним театром величезні. За майже сорок років творчої діяльності О.М. Островський створив найбагатший репертуар: близько п'ятдесяти оригінальних п'єс, кілька п'єс, написаних у співавторстві. Він займався також перекладами та переробками п'єс інших авторів. Свого часу, вітаючи драматурга у зв'язку з 35-річчям його творчого шляху, І.А. Гончаров писав: «Літературі Ви дарували цілу бібліотеку художніх творів, для сцени створили свій особливий світ. Ви один добудували будинок, в основу якого поклали наріжні камені Фонвізін, Грибоєдов, Гоголь. Але тільки після Вас ми, росіяни, можемо з гордістю сказати: «Ми маємо свій російський, національний театр. Він справедливо має називатися «Театр Островського» Журавльова А.І., Некрасов В.М. Театр О.М. Островського. - М: Мистецтво, 1986, с. 8..

Талант Островського, який продовжував кращі традиції класичної вітчизняної драматургії, що стверджував драматургію соціальних характерів і вдач, глибокого та широкого узагальнення, вплинув на весь подальший розвиток прогресивної російської драматургії. Більшою чи меншою мірою в нього вчилися і з нього виходили Л. Толстой, і Чехов. Саме з тією лінією російської психологічної драматургії, яку чудово представляв Островський, пов'язана і драматургія Горького. Драматургійній майстерності Островського навчаються і довго навчатимуться і сучасні автори.

Справедливо буде відзначити, що й до Островського прогресивна російська драматургія мала чудові п'єси. Згадаймо «Недоросля» Фонвізіна, «Лихо з розуму» Грибоєдова, «Бориса Годунова» Пушкіна, «Ревізора» Гоголя та «Маскарад» Лермонтова. Кожна з цих п'єс могла б збагатити і прикрасити, про що справедливо писав Бєлінський, літературу будь-якої західноєвропейської країни.

Але цих п'єс було замало. І не вони визначали стан театрального репертуару. Образно кажучи, вони височіли над рівнем масової драматургії як самотні, рідкісні гори в безкрайній пустельній рівнині. Переважну частину п'єс, що заполонили тодішню театральну сцену, становили переклади порожніх, легковажних водевілей і щирих мелодрам, зітканих з жахів і злочинів. І водевілі, і мелодрами, страшно далекі від реального життя, тим більше від реальної російської дійсності не були навіть її тінню.

Бурхливий розвиток психологічного реалізму, що ми спостерігаємо у другій половині ХІХ століття, виявилося й у драматургії. Інтерес до людської особистості у всіх її станах змусив письменників шукати кошти їхнього висловлювання. У драмі основним таким засобом стала стилістична індивідуалізація мови персонажів, і провідна роль розвитку цього методу належить саме Островському.

Крім того, Островський в психологізмі спробував піти далі, шляхом надання своїм героям максимально можливої свободи в рамках авторського задуму - результатом такого експерименту став образ Катерини в «Грозі». Олександр Миколайович Островський вважав початком свого літературного шляху 1847, коли він з великим успіхом прочитав п'єсу «Сімейна картина» в будинку професора та літератора СП. Шевирьова. Наступна його п'єса «Свої люди – порахуємось!» (Початкова назва «Банкрут») зробила його ім'я відомим всієї Росії. З початку 50-х років. він активно співпрацює у журналі історика М.П. Погодіна «Москвитянин» і невдовзі разом із А.А. Григор'євим, Л.А. Меєм та іншими утворює «молоду редакцію» «Москвитянина», яка намагалася зробити журнал органом нової течії суспільної думки, близького до слов'янофільства і що передував ґрунтовництво. Журнал пропагував реалістичне мистецтво, інтерес до народного побуту та фольклору, російської історії, особливо історії непривілейованих станів.

Островський прийшов у літературу як творець національно-самобутнього театрального стилю, що спирається на поетику на фольклорну традицію. Це можливо тому, що він починав із зображення патріархальних верств російського народу, що зберегли допетровський, майже неєвропеїзований сімейно-побутовий і культурний уклад. Це було ще «доличинне» середовище, для зображення його могла бути максимально широко використана поетика фольклору з її граничною узагальненістю, зі стійкими типами, ніби відразу впізнаваними слухачами і глядачами, і навіть з основною сюжетною ситуацією, що повторюється, - боротьбою закоханих за своє щастя. На цій основі і був створений тип народної психологічної комедії Островського Російська література 19-20 століть/Упоряд. Б.С. Бугров, М.М. Голубків. - М: Аспект Прес, 2000, с. 202.

Важливо зрозуміти, чим зумовилася наявність саме психологічної драми у творчості Олександра Миколайовича Островського. Насамперед, з погляду, тим, що свої твори він спочатку створював для театру, для сценічного втілення. Вистава була для Островського найбільш повноцінною формою публікації п'єси. Тільки за сценічному виконанні драматичний вигадка автора отримує цілком закінчену форму і справляє саме психологічний вплив, досягнення якого автор ставив собі за мету Котикова П.Б. Голос глядача – сучасника. (Ф.А. Коні про А.Н. Островському)// Література у школі. – 1998. – №3. - С. 18-22.

Крім того, в епоху Островського театральна публіка була більш демократичною, «рябішою» за своїм соціальним та освітнім рівнем, ніж читачі. На справедливу думку Островського, для сприйняття художньої літератури потрібен певний рівень освіти та звичка до серйозного читання. Глядач може йти в театр просто для розваги, і справа театру і драматурга, щоб спектакль став і задоволенням, і моральним уроком. Іншими словами, театральне дійство має надати на глядача максимальну психологічну дію.

Орієнтація на сценічне буття драми обумовлює і особливу увагу автора до психологічних характеристик кожного героя: як головного, і другорядного персонажа.

Психологізм опису природи визначав майбутні прикраси місця дії.

О.М. Островський значну роль відводив назві кожного свого твору, також орієнтуючись на подальшу сценічну постановку, що в цілому було не характерно для російської літератури епохи реалізму. Справа в тому, що глядач сприймає п'єсу одномоментно, він не може, подібно до читача, зупинитися і подумати, повернутися до початку. Тому він має бути відразу психологічно налаштований автором на той чи інший тип видовища, яке він має побачити. Текст вистави, як відомо, починається з афіші, тобто назви, визначення жанру та переліку кратно охарактеризованих дійових осіб. Вже афіша, таким чином, говорила глядачеві про зміст і про те, «чим скінчитися», та нерідко ще й про авторську позицію: кому співчуває автор, як оцінює результат драматичної дії. Традиційні жанри у цьому сенсі були найбільш певними та зрозумілими. Комедія - отже, героїв, яким співчуває автор і глядач, усе закінчитися благополучно (сенс цього добробуту то, можливо, дуже різним, іноді розходитися з громадським уявленням) Журавльова А.І. П'єси О.М. Островського на театральній сцені// Література у шкільництві. – 1998. – №5. - С. 12-16.

Але з ускладненням життя, що зображується у п'єсі, давати чітке жанрове визначення ставало дедалі важче. І нерідко відмовляючись від назви комедія, Островський називає жанр сцени або картини. «Сцени» - такий жанр з'явився у Островського ще замолоду. Тоді він був пов'язаний з поетикою «натуральної школи» і був чимось на зразок драматизованого нарису, що малює характерні типи у фабулі, що є окремим епізодом, картиною життя персонажів. У «сценах» та «картинах» 1860-1870-х років ми бачимо інше. Тут маємо цілком розвинена фабула, послідовне розгортання драматичного дії, що веде до розв'язці, цілком вичерпної драматичний конфлікт. Грань між «сценами» та комедією визначити у цей період не завжди легко. Мабуть, можна зазначити дві причини відмови Островського від традиційного жанрового визначення. В одних випадках драматургу здається, що кумедний випадок, про який йдеться в п'єсі, недостатньо типовий і «масштабен» для глибокого узагальнення та важливих моральних висновків – а саме так розумів суть комедії Островський (наприклад, «Не всі коту масляна»). В інших випадках у житті героїв було надто багато сумного і важкого, хоча фінал і виявлявся благополучним («Пучина», «Пізнє кохання») Журавльова А.І. П'єси О.М. Островського на театральній сцені// Література у шкільництві. – 1998. – №5. - С. 12-16.

У п'єсах 1860-1870-х відбувається поступове накопичення драматизму і формується герой, необхідний жанру драми у вузькому значенні слова. Цей герой, перш за все, повинен мати розвинену особистісну свідомість. Поки він внутрішньо, духовно не почувається протистоїть середовищі, взагалі себе від нього не відокремлює, може викликати співчуття, але ще може стати героєм драми, котрій необхідна активна, дієва боротьба героя з обставинами. Становлення особистої моральної гідності та позастанової цінності людини у свідомості бідних трудівників, міської маси приваблює пильний інтерес Островського. Викликаний реформою піднесення почуття особистості, який захопив досить широкі верстви російського населення, дає матеріал і становить грунт драми. У художньому світі Островського, з його яскравим комедійним даром, драматичний характер конфлікт нерідко продовжує вирішуватися в драматичній структурі. «Правда – добре, а щастя краще» якраз і виявляється комедією, що буквально стоїть на порозі драми: наступна «велика п'єса», про яку йдеться у цитованому вище листі, – «Безприданниця». Задумавши спочатку «сцени», яким не надавав великого значення, Островський у ході роботи відчув важливість характерів та конфлікту. І здається, справа тут насамперед у герої - Платоні Зибкіні.

Друг молодості Островського, чудовий поет і критик А.А.Григор'єв «одне з найвищих натхнень» Островського побачив у Чацькому. Він назвав Чацького «єдиним героїчним обличчям у нашій літературі» (1862). На перший погляд, зауваження критика може і здивувати: дуже різні світи зображали Грибоєдов і Островський. Однак на глибшому рівні відкривається безумовна правота григор'євського судження.

Грибоєдов створив у російській драмі тип «високого героя», тобто героя, через пряме, лірично близьке автору слово, що відкриває істину, оцінює події, що відбуваються в п'єсі, і впливає на їх хід. Це був особистісний герой, який мав незалежність і протистояв обставинам. У цьому плані відкриття Грибоєдова вплинуло весь подальший хід російської літератури ХІХ століття і, звісно, на Островського.

Установка на широкого, безпосереднього у своїх сприйняттях та враженнях глядача визначила яскраво виражену своєрідність драматургії Островського. Він був переконаний у тому, що народному глядачеві в драмах і трагедіях потрібне «глибоке зітхання, на весь театр, потрібні непритворні теплі сльози, гарячі промови, які лилися б просто в душу».

У світлі цих вимог драматург писав п'єси великого ідейно-емоційного напруження, комічного чи драматичного, п'єси, що «захоплюють душу, змушують забувати час і місце». Створюючи п'єси, Островський виходив головним чином із традицій народної драми, з вимог сильного драматизму та великого комізму. "Російські автори бажають пробувати свої сили, - заявляв він, - перед свіжою публікою, у якої нерви не дуже податливі, для якої потрібен сильний драматизм, великий комізм, що викликає відвертий, гучний сміх, гарячі, щирі почуття, живі та сильні характери".

Відомий театральний критик Ф.А. Коні, що славиться своєю неупередженістю та сміливістю, відразу ж оцінив високу якість творів Островського. Однією з переваг драматичного твору Коні вважав простоту змісту, і цю простоту, зведену до художності, він побачив у комедіях острівського в описі осіб. Коні писав, зокрема про п'єсу «Москвитяни»: «Драматург змусив полюбити створених ним героїв. змусив полюбити і Русакова, і Бородкіна, і Дуню, незважаючи на властиву їм зовнішню незграбність, тому що зумів виявити їхню внутрішню людську сторону, яка не могла не торкнутися людяності глядачів» Коні А.Ф. На п'єсу «Москвитяни»// Репертуар та пантеон російської сцени. – 1853. – №4. - С. 34//Див. Котікова П.Б. Голос глядача – сучасника. (Ф.А. Коні про А.Н. Островському)// Література у школі. – 1998. – №3. - С. 18-22.

Також О.Ф. Коні наголошував на тому факті, що до Островського «в російській комедії не допускаються навіть контрасти (психологічні): всі особи на одну колодку - всі без винятку негідники і дурні» Коні А.Ф. Що таке російська народність?// Репертуар і пантеон російської сцени. – 1853. – №4. - С. 3//Див. Котікова П.Б. Голос глядача – сучасника. (Ф.А. Коні про А.Н. Островському)// Література у школі. – 1998. – №3. - С. 18-22.

Ми можемо таким чином говорити про те, що вже за часів Островського критики відзначали наявність у його драматичних творах тонкого психологізму, здатного впливати на сприйняття глядачами героїв п'єс.

Слід звернути увагу, що у своїх комедіях і драмах Островський не обмежувався роллю сатиричного викривача. Він яскраво, співчутливо зображував жертви соціально-політичного та сімейно-побутового деспотизму, трудівників, правдолюбців, просвітителів, гарячих серцем протестантів проти свавілля та насильства. Ці його герої були у темному царстві самодержавства «світлими променями», які сповіщали неминучу перемогу справедливості Лакшин В.Я. Театр Островського. - М: Мистецтво, 1985, с. 28..

Караючи грізним судом можновладців, «утискувачів», самодурів, співчуючи знедоленим, малюючи героїв, гідних наслідування, Островський перетворював драматургію і театр на школу громадських вдач.

Драматург не тільки зробив позитивними героями своїх п'єс людей праці та прогресу, носіїв народної правди та мудрості, а й писав в ім'я народу та для народу. Островський зображував у своїх п'єсах прозу життя, звичайних людей у повсякденних обставинах. Але цю прозу життя він зводив у рамку художніх типів найбільшого узагальнення.

Він відкрив світові людини нової формації: купця-старообрядця і купця-капіталіста, купця в вірмені та купця в «трійці», що їздить за кордон і займається своїм бізнесом. Островський відчинив навстіж двері у світ, досі замкнений за високими парканами від чужих цікавих очей.
В. Г. Маранцман

Драматургія - це жанр, що передбачає активну взаємодію письменника та читача у розгляді соціальних питань, порушених автором. А. М. Островський вважав, що драматургія сильно впливає суспільство, текст - частина спектаклю, але не ставить п'єса не живе. Переглянуть її сотні та тисячі, а прочитають набагато менше. Народність - головна риса драматургії 1860-х років: герої з народу, опис побуту нижчих верств населення, пошуки позитивного народного характеру. Драма завжди мала здатність відгукуватись на актуальні теми. Творчість Островського була у центрі драматургії цього часу, Ю. М. Лотман називає його п'єси вершиною російської драматургії. Творцем», «російського національного театру» називав Островського І. А. Гончаров, а М. А. Добролюбов його драми - «п'єсами життя», оскільки у його п'єсах приватне життя народу складається у картину сучасного суспільства. У першій великій комедії «Свої люди – порахуємось» (1850) саме через внутрішньосімейні конфлікти показані суперечності суспільні. Саме з цієї п'єси розпочався театр Островського, саме в ній уперше з'явилися нові засади сценічної дії, поведінки актора, театральної видовищності.

Творчість Островського була новою для російської драматургії. Для його творів характерна складність та багатоскладність конфліктів, його стихія – це соціально-психологічна драма, комедія вдач. Особливості його стилю - це прізвища, що говорять, специфічні авторські ремарки, своєрідні назви п'єс, серед яких часто вживаються прислів'я, комедії на фольклорних мотивах. Конфлікт п'єс Островського переважно будується на несумісності героя із середовищем. Його драми можна назвати психологічними, в них є не тільки зовнішній конфлікт, а й внутрішній драматизм морального початку.

Все в п'єсах історично точно відтворює життя суспільства, з якого бере драматург свої сюжети. Новий герой драм Островського – проста людина – визначає своєрідність змісту, і Островський створює «народну драму». Він виконав величезне завдання – зробив «маленьку людину» трагічним героєм. Свій обов'язок як драматичного письменника Островський бачив у тому, щоб зробити головним змістом драми аналіз того, що відбувається. «Драматичний письменник... не вигадує, що було - це дає життя, історія, легенда; його головна справа показати, на підставі яких психологічних даних відбулася якась подія і чому саме так, а не інакше» - ось у чому, на думку автора, виявляється сутність драми. Островський ставився до драматургії як до масового мистецтва, яке виховує людей, визначав призначення театру як «школи суспільних вдач». Перші ж його постановки вразили своєю правдивістю та простотою, чесними героями з «гарячим серцем». Драматург творив, «з'єднуючи високе з комічним», він створив сорок вісім творів і вигадав понад п'ятсот героїв.

П'єси Островського реалістичні. У купецькій середовищі, яку він спостерігав день за днем і вважав, що в ній об'єднані минуле та сучасне суспільство, Островський виявляє ті соціальні конфлікти, які відображають життя Росії. І якщо в «Снігуроньці» він відтворює патріархальний світ, через який лише вгадується сучасна проблематика, то його «Гроза» – це відкритий протест особистості, прагнення людини до щастя та незалежності. Це сприймалося драматургами як утвердження творчого початку волелюбності, що могло стати основою нової драми. Островський ніколи не користувався визначенням «трагедія», позначаючи свої п'єси як «комедії» та «драми», іноді забезпечуючи поясненнями в дусі «картини московського життя», «сцени з сільського життя», «сцени з життя глушини», вказуючи на те, що йдеться про життя цілого соціального середовища. Добролюбов говорив, що Островський створив новий тип драматичної дії: без дидактики автор аналізував історичні витоки сучасних явищ у суспільстві.

Історичний підхід до сімейних та соціальних відносин - пафос творчості Островського. Серед його героїв – люди різного віку, розбиті на два табори - молоді та старі. Наприклад, як пише Ю. М. Лотман, у «Грозі» Кабаниха – «хранителька старовини», а Катерина «несе у собі творчий початок розвитку», саме тому вона хоче літати, як птах.

Суперечка старовини з новизною, за зауваженням літератуознавця, становить важливий бік драматичного конфлікту в п'єсах Островського. Традиційні форми побуту розглядаються як вічно оновлювані, і тільки в цьому драматург бачить їхню життєздатність... Старе входить у нове, в сучасне життя, в якому воно може відігравати роль або «сковувального» елемента, що гнітить її розвиток, або стабілізуючого, що забезпечує міцність, що виникає новизні, залежно від змісту старого, що зберігає народний побут». Автор завжди симпатизує молодим героям, поетизує їхнє прагнення свободи, самовідданість. Назва статті А. М. Добролюбова «Промінь світла у темному царстві» повністю відбиває роль цих героїв у суспільстві. Вони психологічно схожі одна на одну, автор часто використовує вже розроблені характери. Тема становища жінки у світі розрахунку також повторюється у «Бідній нареченій», «Гарячому серці», «Безприданниці».

Пізніше у драмах посилився сатиричний елемент. Островський звертається до гоголівського принципу «чистої комедії», перше місце виводячи характеристику соціального середовища. Персонаж його комедій - ренегат та лицемір. Також Островський звертається до історик-героїчної тематики, простежуючи становлення соціальних явищ, зростання від «маленької людини» до громадянина.

Безперечно, п'єси Островського завжди матимуть сучасне звучання. Театри постійно звертаються до його творчості, тому воно стоїть поза тимчасовими рамками.

Драматургія О.П Чехова.

Чехова прийнято називати "Шекспіром XX століття". Справді, його драматургія, подібно до шекспірівської, зіграла в історії світової драми величезну поворотну роль. Народжена в Росії на рубежі нового століття, вона склалася в таку новаторську художню систему, яка визначила шляхи майбутнього розвитку драматургії і театру всього світу.
Зрозуміло, новаторство драматургії Чехова було підготовлено пошуками та відкриттями його великих попередників, драматичними творами Пушкіна та Гоголя, Островського та Тургенєва, на добру, міцну традицію яких він і спирався. Але саме п'єси Чехова здійснили справжній переворот у театральному мисленні свого часу. Його вступ до сфери драматургії позначило нову точку відліку історія російської художньої культури.
До кінця XIX століття російська драматургія знаходилася в стані чи не плачевному. Під пером ремісничих авторів колись високі традиції драми виродилися на рутинні штампи, перетворилися на омертвілі канони. Сцена надто помітно відійшла від життя. У той час, коли великими творами Толстого і Достоєвського російська проза було піднято на небачену висоту, російська драма мала жалюгідне існування. Подолати цей розрив між прозою та драматургією, між літературою та театром і судилося нікому іншому, як Чехову. Його зусиллями російська сцена була піднята до рівня великої російської літератури, до рівня Толстого і Достоєвського
У чому полягало відкриття Чехова-драматурга? Насамперед у тому, що він повернув драму до самого життя. Сучасникам недарма здавалося, що він запропонував для сцени коротко написані великі романи. Його п'єси вражали незвичною оповідальністю, реалістичною докладністю своєї манери. Ця манера була випадкова. Чехов був переконаний, що драма може бути надбанням лише видатних, виняткових особистостей, плацдармом лише грандіозних подій. Він хотів відкрити драматизм звичайнісінької щоденної дійсності. Ось заради того, щоб дати доступ драматизму повсякденності, Чехову і довелося порушити всі застарілі драматургічні канони, що міцно вкорінилися.
"Нехай на сцені все буде так само просто і так само складно, як у житті: люди обідають, тільки обідають, а в цей час складається їхнє щастя і розбиваються їхнє життя", - говорив Чехов, виводячи формулу нової драми. І став писати п'єси, в яких було схоплено природну течію буденного життя, ніби зовсім позбавлене яскравих подій, сильних характерів, гострих конфліктів. Але під верхнім шаром повсякденності, в неупередженій, немовби випадково зачерпненій повсякденності, де люди "тільки обідали", він виявляв несподіваний драматизм, "що складає їхнє щастя і розбиває їхнє життя".
Глибоко прихований у підводному перебігу життя драматизм повсякденності був першим найважливішим відкриттям письменника. Відкриття це вимагало перегляду колишньої концепції характерів, співвідношення героя і середовища, іншої побудови сюжету і конфлікту, іншої функції подій, ламання звичних уявлень про драматичну дію, її зав'язку, кульмінацію і розв'язку, про призначення слова і мовчання, жесту і погляду. Словом, вся драматургічна структура зверху до низу зазнала повного перетворення.
Чехов висміював владу буденності над людиною, показував, як у минулому середовищі дрібніє, спотворюється будь-яке людське почуття, як урочистий ритуал (похорон, весілля, ювілей) перетворюється на абсурд, як будні вбивають свята. Виявляючи вульгарність у кожній клітині побуту, Чехов поєднував веселу глузування з добрим гумором. Він сміявся з людської безглуздості, але сміхом не вбивав саму людину. У мирних буднях він бачив не лише загрозу, а й захист, цінував життєвий затишок, тепло вогнища, рятівну силу земного тяжіння. Жанр водевілю тяжів до трагіфарсу та трагікомедії. Напевно, тому його жартівливі історії приховували у собі мотив людяності, розуміння та співчуття.

24. МХТ. Творчість К.С. Станіславського.

Московський художній театр. Новаторська програма МХТ (заснований 1898 р.) та її зв'язок з ідеями передової російської естетики ХІХ ст. Використання у творчій практиці найкращих досягнень світового реалістичного театру. Театральна діяльність К. С. Станіславського (1863-1938) та Вл. І. Немировича-Данченка (1858-1943) до створення МХТ. Створення Станіславським та Немировичем-Данченком Московського Художнього загальнодоступного театру (1898). «Цар Федір Іванович» А. К. Толстого – перший спектакль МХТ. Історико-побутова лінія вистав МХТ.

Постановки п'єс Чехова у період 1898-1905 рр.: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестри», «Вишневий сад», «Іванов». Новаторство у тлумаченні п'єс Чехова.

Суспільно-політична лінія у репертуарі МХТ. "Доктор Стокман" Ібсена. Постановки п'єс Горького "Міщани", "На дні", "Діти сонця". Захоплення відтворення побуту на сцені. «На дні» – творча перемога МХТ. Постановка «Дітей сонця» у дні революційних подій 1905 Роль Горького в ідейно-творчому розвитку Художнього театру.

Акторське мистецтво Московського художнього театру: К.С. Станіславський, І. М. Москвин, В. І. Качалов, О. Л. Кніппер-Чехова, Л. М. Леонідів та ін.

Костянтин Сергійович Станіславський(справжнє прізвище - Олексіїв; 5 січня 1863, Москва - 7 серпня 1938, Москва) - російський театральний режисер, актор та педагог, реформатор театру. Творець знаменитої акторської системи, яка протягом 100 років має величезну популярність у Росії та світі. Народний артист СРСР (1936).

У 1888 році став одним із засновників Московського товариства мистецтва та літератури. У 1898 році разом із Вл. І. Немировичем-Данченком заснував Московський Художній театр.

Костянтин Сергійович народився в Москві, у багатодітній (всього у нього було дев'ять братів і сестер) сім'ї відомого промисловця, що складалася в спорідненості з С. І. Мамонтовим та братами Третьяковими. Батько - Алексєєв, Сергій Володимирович (1836-1893), мати - Єлизавета Василівна (уроджена Яковлєва), (1841-1904).

Міський голова Москви Н. А. Алексєєв був йому двоюрідним братом. Молодша сестра – Зінаїда Сергіївна Соколова (Олексєєва), заслужена артистка РРФСР.

Перший і незаконнонароджений його син від селянської дівчини Авдотьї Назарівни Копилової В.С.

Дружина - Марія Петрівна Ліліна (1866-1943; за чоловіком - Алексєєва) - російська та радянська театральна актриса, актриса МХТ.

С. В. Алексєєв, батько К. С. Станіславського.

У 1878-1881 роках навчався в гімназії при Лазаревському інституті, потім розпочав службу в сімейній фірмі. У сім'ї захоплювалися театром, у московському будинку був спеціально перебудований для театральних вистав зал, у маєтку Любимівці – театральний флігель.

Сценічні досліди розпочав у 1877 році у домашньому Олексіївському гуртку. Посилено займався пластикою та вокалом з найкращими педагогами, навчався на прикладах акторів Малого театру, серед його кумирів були Ленський, Музіль, Федотова, Єрмолова. Грав в оперетах: "Графіня де ла Фронтьєр" Лекока (отаман розбійників), "Мадемуазель Нітуш" Флорімора, "Мікадо" Саллівана (Нанкі-Пу).

На аматорській сцені в будинку А. А. Карзинкіна на Покровському бульварі в грудні 1884 відбувся його перший виступ у ролі Подколесіна в гоголівській «Одруженні». Також уперше молодий актор працював під керівництвом артиста Малого театру М. А. Решимова, який ставив виставу.

У день прем'єри не обійшлося і без курйозу, котрий запам'ятався Костянтину Сергійовичу на все життя. На схилі років він сам розповів про цей епізод: «В останньому акті п'єси, як відомо, Підколесін вилазить у вікно. Сцена, де відбувається спектакль, була така мала, що доводилося, вилазячи з вікна, крокувати роялем, що стоїть за лаштунками. Звичайно, я продавив кришку і обірвав кілька струн. Погано те, що спектакль давався лише як нудна прелюдія до майбутніх веселих танців». Але опівночі не змогли знайти майстра для лагодження рояля, і невдаху виконавцю довелося весь вечір сидіти в кутку зали і співати всі танці поспіль. «Це був один із найвеселіших балів, – згадував К. С. Станіславський, – але, звичайно, не для мене». Поспівчуємо і ми не тільки бідному юнакові, а й чарівним панночкам, які втратили цього вечора елегантного і вмілого красеня кавалера.

У 1886 році Костянтина Алексєєва обрали членом дирекції і скарбником Московського відділення Російського музичного товариства і консерваторії, що перебуває при ньому. Його товаришами з дирекції консерваторії були П. І. Чайковський, С. І. Танєєв, С. М. Третьяков. Разом із співаком та педагогом Ф. П. Комісаржевським та художником Ф. Л. Соллогубом Алексєєв розробляє проект Московського Товариства Мистецтво та Літератури (МОІіЛ), вклавши в нього особисті фінансові кошти. В цей час, щоб приховати своє справжнє прізвище, взяв для сцени Станіславський прізвище.

Поштовхом до створення Товариства послужила зустріч із режисером А. Ф. Федотовим: у його спектаклі «Гравці» М. Гоголя Станіславський зіграв Іхарєва. Перша вистава відбулася 8 (20) грудня 1888 року. За десять років роботи на сцені МОІіЛ Станіславський став відомим актором, його виконання ряду ролей порівнювалося з найкращими роботами професіоналів імператорської сцени, часто на користь актора-аматора: Ананія Яковлєва в «Гіркій долі» (1888) і Платона Імшина в «Самоу». Писемського; Паратова в «Безприданниці» А. Островського (1890); Зорянцева у «Плодах освіти» Л. Толстого (1891). На сцені Суспільства перший режисерський досвід - «Листи, що горять» П. Гнедича (1889). Велике враження на театральну громадськість, у тому числі і на Станіславського, справили гастролі в Росії, в 1885 і 1890 роках, Мейнінгенського театру, що вирізнявся високою постановочною культурою. У 1896 році з приводу поставленого Станіславським «Отелло» Н. Ефрос напише: «Мейнінгенці, мабуть, залишили глибокий слід у пам'яті К. С. Станіславського. Їхня постановка малюється йому у вигляді прекрасного ідеалу, і він усіма силами прагне наблизитися до цього ідеалу. „Отелло“ - великий крок уперед цим симпатичним шляхом» .

У січні 1891 року Станіславський офіційно взяв він у Товаристві мистецтва та літератури керівництво режисерської частиною. Поставив вистави "Уріель Акоста" К. Гуцкова (1895), "Отелло" (1896), "Польський єврей" Еркмана-Шатріана (1896), "Багато шуму з нічого" (1897), "Дванадцята ніч" (1897), " Потоплений дзвін» (1898), зіграв Акосту, бургомістра Матіса, Бенедикта, Мальволіо, майстра Генріха. Станіславський шукав, за сформульованим ним пізніше визначенням, «режисерські прийоми виявлення духовної сутності твору». За прикладом мейнінгенцев використовує справжні старовинні чи екзотичні предмети, експериментує зі світлом, звуком, ритмом. Згодом Станіславський виділить свою постановку «Села Степанчикова» Достоєвського (1891) та роль Фоми («Рай для артиста»).

Московський Художній театр

Незадоволеність станом драматичного театру наприкінці XIX століття, необхідність реформ, заперечення сценічної рутини провокували пошуки А. Антуана та О. Брама, А. Южина у московському Малому театрі та Вл. Немировича-Данченка у Філармонійному училищі.

У 1897 році Немирович-Данченко запросив Станіславського зустрітися і обговорити низку питань щодо стану театру. Станіславський зберіг візитну картку, на звороті якої написано олівцем: «Я буду в годину в Слов'янському базарі - чи не побачимось?» На конверті він підписав: «Знамените перше побачення-сидіння з Немировичем-Данченком. Перший момент заснування театру».

У ході цієї, що стала легендарною, бесіди було сформульовано завдання нової театральної справи та програму їх здійснення. За словами Станіславського, обговорювали «засади майбутньої справи, питання чистого мистецтва, наші художні ідеали, сценічну етику, техніку, організаційні плани, проекти майбутнього репертуару, наші взаємини». У бесіді, що тривала вісімнадцять годин, Станіславський і Немирович-Данченко обговорили склад трупи, кістяк якої мали скласти молоді інтелігентні актори, коло авторів (Г. Ібсен, Г. Гауптман, А. П. Чехов) і скромно-помітне оформлення залу. Розділили обов'язки: літературно-мистецьке veto було надано Немировичу-Данченку, мистецьке – Станіславському; накидали систему гасел, якими житиме новий театр.

14 (26) червня 1898 року в підмосковному дачному місці Пушкіно розпочалася робота трупи Художнього театру, створеної з учнів Немировича-Данченка з Філармонії та акторів-аматорів Товариства мистецтва та літератури. У перші місяці репетицій з'ясувалося, що поділ обов'язків керівників умовно. Репетиції трагедії «Цар Федір Іоаннович» розпочав Станіславський, який створив мізансцени вистави, що потрясли публіку на прем'єрі, а Немирович-Данченко наполягав на виборі на роль царя Федора з шести претендентів свого учня І. В. Москвина та на індивідуальних заняттях з артистом допоміг образ «царя-мужичка», який став відкриттям вистави. Станіславський вважав, що з «Царя Федора» розпочалася історико-побутова лінія у МХТ, до якої він відносив постановки «Венеціанського купця» (1898), «Антигон» (1899), «Смерть Іоанна Грозного» (1899), «Влада пітьми» (1902), «Юлія Цезаря» (1903) та ін. З А. П. Чеховим він пов'язував іншу – найважливішу лінію постановок Художнього театру: лінію інтуїції та почуття, – куди відносив «Лихо з розуму» А. С. Грибоєдова (1906) ), «Місяць на селі» (1909), «Брати Карамазови» (1910) та «Село Степанчиково» (1917) Ф. М. Достоєвського та ін.

К. Станіславський, 1912 рік.

Найзначніші спектаклі Художнього театру, такі, як «Цар Федір Іоаннович» А. К. Толстого, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестри», «Вишневий сад» А. П. Чехова ставилися Станіславським та Немировичем-Данченком спільно. У наступних постановках Чехова відкриття Чайки було продовжено та приведено до гармонії. Принцип безперервного розвитку об'єднував на сцені розсипане, розрізнене життя. Був розвинений особливий принцип сценічного спілкування («об'єкт поза партнером»), неповного, напівзамкнутого. Глядача на чеховських спектаклях МХТ тішило і нудило впізнавання життя, у його немислимій передусім подробиці.

У спільної роботинад п'єсою М. Горького "На дні" (1902) позначилися протиріччя двох підходів. Для Станіславського поштовхом було відвідування нічліжок Хитрова ринку. У його режисерському плані багато гостро помічених подробиць: брудна сорочка Медведєва, черевики, загорнуті у верхній одяг, на яких спить Сатін. Немирович-Данченко шукав на сцені бадьору легкість як ключ п'єси. Станіславський визнавав, що саме Немирович-Данченко знайшов «справжню манеру грати п'єси Горького», але саму цю манеру «просто доповідати роль» - не прийняв. Афіша "На дні" не була підписана ні тим, ні іншим режисером. З початку театру за режисерським столом сиділи обидва керівники. З 1906 року «кожен з нас мав свій стіл, свою п'єсу, свою постановку», - бо, пояснює Станіславський, кожен «хотів і міг йти тільки своєю самостійною лінією, залишаючись при цьому вірним загальному, основному принципу театру». Першою виставою, де Станіславський працював окремо, був "Брандт". У цей час Станіславський разом із Мейєрхольдом створює експериментальну Студію на Поварській (1905). Досліди пошуків нових театральних форм Станіславський потім продовжить у «Життя Людини» Л. Андрєєва (1907): на тлі чорного оксамиту з'являлися схематично зображені фрагменти інтер'єрів, у яких виникали схеми людей: гротесково загострені лінії костюмів, грими-маски. У «Синьому птаху» М. Метерлінка (1908) був застосований принцип чорного кабінету: ефект чорного оксамиту та освітлювальна техніка були використані для чарівних перетворень.

Станіславський-актор[ред. редагувати вікі-текст]

Під час створення Художнього театру Станіславський повірив Немировичу-Данченку, що роль трагічного складу - не його репертуар. На сцені МХТ догравав лише кілька колишніх своїх трагічних ролей у спектаклях з репертуару Товариства мистецтв та літератури (Генріх із «Потонулого дзвону», Імшин). У постановках першого сезону зіграв Тригоріна у «Чайці» та Левборга у «Гедді Габлер». За відгуками критики, його шедеврами на сцені стали ролі: Астров у «Дяді Вані», Штокман у п'єсі Г. Ібсена «Доктор Штокман»), Вершинін «Трьох сестрах», Сатін у «На дні», Гаєв «Вишневому саду», Шабельський у «Іванові», 1904). Дует Вершиніна – Станіславського та Маші – О. Кніппер-Чеховий увійшов до скарбниці сценічної лірики.

Станіславський продовжує ставити перед собою нові і нові завдання в акторській професії. Він вимагає від себе створення системи, яка могла б дати артисту можливість суспільної творчості за законами «мистецтво переживання» у будь-яку хвилину перебування на сцені, можливість, що відкривається геніям за хвилини найвищого натхнення. Свої пошуки у сфері театральної теорії та педагогіки Станіславський переніс у створену ним Першу студію (суспільні покази її спектаклів - з 1913).

За циклом ролей у сучасній драмі - Чехова, Горького, Л. Толстого, Ібсена, Гауптмана, Гамсуна - пішли ролі в класиці: Фамусов в «Лихо з розуму» А. Грибоєдова (1906), Ракітін в «Місяць у селі» І. Тургенєва (1909), Крутицький у п'єсі А. Островського «На всякого мудреця досить простоти» (1910), Арган у «Уявному хворому» Мольєра (1913), граф Любін у «Провінціалці» У. Уічерлі, Кавалер у «Господинці готелю» До. Гольдоні (1914).

На долі Станіславського відгукнулися дві останні його акторські роботи: Сальєрі в трагедії «Моцарт і Сальєрі» А. С. Пушкіна (1915), і Ростанєв, якого він мав знову грати в новій постановці «Села Степанчикова» Ф. М., що готувалася з 1916 року. Достоєвського. Причина невдачі Ростанєва, ролі, не показаної публіці, залишається однією із загадок історії театру та психології творчості. За багатьма свідченнями, Станіславський «репетирував чудово». Після генеральної репетиції 28 березня (10 квітня) 1917 він припинив роботу над роллю. Після того, як «не розродився» Ростанєвим, Станіславський назавжди відмовився від нових ролей (порушив цю відмову лише через необхідність, під час гастролей за кордоном у 1922-1924 роках погодившись грати воєводу Шуйського у старій виставі «Цар Федір Іоаннович»).

Після 1917 року[ред. редагувати вікі-текст]

К. С. Станіславський з трупою театру-студії в Леонтьєвському провулку в декораціях Особняка Ленського (бл. 1922)

Восени 1918 Станіславський поставив 3-хвилинний жартівливий фільм, який не виходив у прокат і не має назви (в мережі зустрічається під назвою «Рибка»). У фільмі беруть участь сам Станіславський та актори Художнього театру І. М. Москвин, В. В. Лузький, А. Л. Вишневський, В. І. Качалов. Сюжет фільму полягає у наступному. У саду при будинку в Каретному І. М. Москвин, В. В. Лузький, А. Л. Вишневський і Станіславський починають репетицію і чекають на запізнення В. І. Качалова. До них підходить Качалов, який жестами показує, що не може репетирувати, бо в нього щось гаразд із горлом. Москвин оглядає Качалова і витягає з горла металеву рибку. Усі сміються.

Першою постановкою Станіславського після революції став Каїн Д. Байрона (1920). Репетиції тільки розпочалися, коли Станіславського було взято заручником під час прориву білих на Москву. Загальна криза посилювалася в Художньому театрі тим, що значна частина трупи на чолі з Василем Качаловим, яка виїхала в 1919 році в гастрольну поїздку, виявилася відрізаною військовими подіями від Москви. Безумовною перемогою стала постановка "Ревізора" (1921). На роль Хлестакова Станіславський призначив Михайла Чехова, який нещодавно перейшов із МХАТу (театр уже був оголошений академічним) до його 1-ої студії. У 1922 році МХАТ під керівництвом Станіславського вирушає у тривалі закордонні гастролі Європою та Америкою, яким передує повернення (не в повному складі) качалівської трупи.

У 20-х роках гостро постало питання зміни театральних поколінь; 1-ша та 3-тя студії МХАТу перетворилися на самостійні театри; Станіславський болісно переживав «зраду» учнів, давши студіям МХАТу імена шекспірівських дочок з «Короля Ліра»: Гонерілья та Регана – 1-а та 3-тя студії, Корделія – 2-а [ джерело не вказано 1031 день]. У 1924 року у трупу Художнього театру влилася велика група студійців, переважно вихованців 2-ї студії.

Діяльність Станіславського в 20-30-ті роки визначалася насамперед його бажанням відстояти традиційні художні цінності російського мистецтва сцени. Постановка «Гарячого серця» (1926) стала відповіддю тим критикам, які запевняли, що «Художній театр – мертвий». Стрімка легкість темпу, мальовнича святковість відрізняла «Божевільний день, або Одруження Фігаро» Бомарше (1927) (декорації А. Я. Головіна).

Після приходу в трупу МХАТ молоді з 2-ї студії та зі школи 3-ї студії Станіславський вів із ними заняття та випускав на сцену їх роботи, виконані з молодими режисерами. Серед цих робіт, далеко не завжди підписаних Станіславським, - «Битва життя» за Діккенсом (1924), «Дні Турбіних» (1926), «Сестри Жерар» (п'єса В. Маса з мелодрами А. Деннері та Е. Кормона «Дві сиротки») та «Бронепоїзд 14-69» Нд. Іванова (1927); «Розтратники» В. Катаєва та «Унтіловськ» Л. Леонова (1928).

Пізні роки[ред. редагувати вікі-текст]

Після тяжкого серцевого нападу, що трапився в ювілейний вечір у МХАТ 1928 року, лікарі назавжди заборонили Станіславському виходити на підмостки. Станіславський повернувся до роботи тільки в 1929, зосередившись на теоретичних дослідженнях, на педагогічних пробах «системи» і на заняттях у своїй Оперній студії Великого театру, що існувала з 1918 (нині Московський академічний музичний театр імені К. С. Станіславського та Вл. І.). Немировича-Данченка).

Для постановки Отелло в МХАТ він написав режисерську партитуру трагедії, яку акт за актом висилав разом з листами з Ніцци, де сподівався закінчити лікування. Опублікована в 1945 р., партитура залишилася невикористаною, оскільки І. Я. Судаков встиг до закінчення роботи Станіславського випустити виставу.

На початку 30-х років Станіславський, використовуючи свій авторитет і підтримку Горького, що повернувся в СРСР, звернувся в уряд, щоб домогтися особливого становища для Художнього театру. Йому пішли назустріч. У січні 1932 року до назви театру було додано абревіатура «СРСР», що зрівняла його з Великим та Малим театрами, у вересні 1932 року йому було присвоєно ім'я Горького, - театр став іменуватися МХАТ СРСР ім. Горького. В 1937 він був нагороджений орденом Леніна, в 1938 - орденом Трудового Червоного Прапора. 1933 року МХАТу було передано будівлю колишнього Театру Коршу - для створення філії театру.

В 1935 відкрилася остання - Оперно-драматична студія К. С. Станіславського (нині Московський драматичний театр ім. К. С. Станіславського) (серед робіт - Гамлет). Практично не залишаючи своєї квартири в Леонтьєвському провулку, Станіславський зустрічався з акторами у себе вдома, перетворивши репетиції в акторську школу за методом психо-фізичних дій, що розробляється ним.

Продовжуючи розробку «системи», слідом за книгою «Моє життя в мистецтві» (американське видання – 1924, російське – 1926) Станіславський встиг відправити до друку перший том «Роботи актора над собою» (видана в 1938 посмертно).

Станіславський помер 7 серпня 1938 року у Москві. Розтин показав наявність у нього цілого букету хвороб: розширене серце, що відмовляє, емфізема легень, аневризми - наслідок найтяжчого інфаркту 1928 року. « Були знайдені різко виражені артеріосклеротичні зміни у всіх судинах організму, за винятком мозкових, які не піддавалися цьому процесу» - такий був висновок лікарів [ джерело не вказано 784 дні]. Похований 9 серпня на Новодівичому цвинтарі.

25. Творчість В.Е Мейєрхольда.

Всеволод Емілович Мейєрхольд(справжнє ім'я - Карл Казимір Теодор Майергольд(Нім. Karl Kasimir Theodor Meyergold); 28 січня (9 лютого) 1874, Пенза, - 2 лютого 1940, Москва) - російський радянський театральний режисер, актор та педагог. Теоретик та практик театрального гротеску, автор програми «Театральний Жовтень» та творець акторської системи, що отримала назву «біомеханіка». Народний артист РРФСР (1923).

Біографія[ред. редагувати вікі-текст]

Карл Казимир Теодор Майергольд був восьмою дитиною в сім'ї онімічених євреїв-лютеран винозаводчика Емілія Федоровича Майергольда (пом. 1892) та його дружини Альвіни Данилівни (уродженої Неєзи). У 1895 році він закінчив Пензенську гімназію та вступив на юридичний факультет Московського університету. У тому ж році, після досягнення повноліття (21 року), Мейєрхольд прийняв православ'я і змінив своє ім'я на Всеволод- На честь улюбленого письменника В. М. Гаршина.

В 1896 він перейшов на 2-й курс Театрально-музичного училища Московського філармонічного товариства в клас Вл. І. Немировича-Данченка.

В 1898 Всеволод Мейєрхольд закінчив училище і разом з іншими випускниками (О. Л. Кніппер, І. М. Москвин) вступив у трупу створюваного Московського Художнього театру. У спектаклі «Цар Федір Іванович», яким 14 (26) жовтня 1898 року відкрився Художньо-загальнодоступний театр, грав Василя Шуйського.

У 1902 році Мейєрхольд з групою акторів залишив Художній театр і розпочав самостійну режисерську діяльність, очоливши разом з А. С. Кошеверовим трупу в Херсоні. З другого сезону, після відходу Кошеверова, трупа отримала назву «Товариство нової драми». У 1902-1905 роках було поставлено близько 200 вистав.

У травні 1905 року Костянтин Станіславський запропонував йому підготувати спектаклі «Смерть Тентажиля» М. Метерлінк, «Комедія кохання» Г. Ібсена та «Шлюк і Яу» Г. Гауптмана для Театру-студії, яку він задумав відкрити на Поварській вулиці в Москві. Однак Студія існувала недовго: як виявилося, Станіславський та Мейєрхольд по-різному розуміли її призначення. Подивившись поставлені Мейєрхольдом вистави, Станіславський не вважав за можливе випускати їх на публіку. Через роки в книзі «Моє життя в мистецтві» з приводу дослідів Мейєрхольда він написав: «Таланливий режисер намагався закрити собою артистів, які в його руках були простою глиною для ліплення гарних груп, Мізансцен, за допомогою яких він здійснював свої цікаві ідеї. Але за відсутності артистичної техніки в акторів він зміг лише демонструвати свої ідеї, принципи, шукання, здійснювати ж їх було нічим, ні з ким, і тому цікаві задуми студії перетворилися на абстрактну теорію, наукову формулу» . У жовтні 1905 року Студію було закрито, і Мейєрхольд повернувся до провінції.

У 1906 році він був запрошений В. Ф. Комісаржевської до Петербурга як головного режисера її власного Драматичного театру. За один сезон Мейєрхольд випустив 13 вистав, у тому числі: "Гедду Габлер" Г. Ібсена, "Сестру Беатрісу" М. Метерлінка, "Балаганчик" А. Блока, "Життя людини" Л. Н. Андрєєва.

Імператорські театри[ред. редагувати вікі-текст]

Режисер імператорських театрів.

У 1910 році в Теріоках Мейєрхольд поставив спектакль за п'єсою іспанського драматурга XVII століття Кальдерона "Поклоніння хресту". Режисер та актори довго шукали відповідне місце на природі. Воно було знайдено у маєтку письменниці М. В. Крестовської у Молодіжному (фін. Metsäkylä). Тут був чудовий сад, від дачі до Фінській затоціспускалися великі сходи – сценічний майданчик. Вистава, за задумом, мала йти вночі, «при світлі палаючих смолоскипів, з величезним натовпом всього навколишнього населення». В Олександринському театрі поставив «У царської брами» К. Гамсуна (1908), «Блазень Тантріс» Є. Харта, «Дон Жуан» Мольєра (1910), «На півдорозі» Пінеро (1914), «Зелене кільце» З.Гіппіус, "Стійкий принц" Кальдерона (1915), "Гроза" А. Островського (1916), "Маскарад" М. Лермонтова (1917). У 1911 поставив у Маріїнському театрі оперу Глюка «Орфей та Еврідіка» (художник – Головін, балетмейстер – Фокін).

Після революції[ред. редагувати вікі-текст]

Б.Григор'єв. Портрет В. Меєрхольда, 1916

Член партії більшовиків із 1918 року. Працював у Тео Наркомпросу.

Після Жовтневої революції поставив у Петрограді «Містерію-буфф» В. Маяковського (1918). З травня 1919 по серпень 1920 перебував у Криму та на Кавказі, де пережив кілька змін влади, арештовувався білою контррозвідкою. З вересня 1920 р. до лютого 1921 р. - завідувач ТЕО. У 1921 році поставив другу редакцію цієї п'єси в Москві. У березні 1918 року в кафе «Червоний півень», відкритому в колишньому Пасажі Сан-Галлі, Мейєрхольдом було поставлено п'єсу А. Блоку «Незнайомка». У 1920 році запропонував і потім активно проводив у теорію та практику театру програму «Театральний Жовтень».

1918 року на Курсах майстерності сценічних постановок у Петрограді вводиться викладання біомеханіки як теорії рухів; 1921 року Мейєрхольд використовує цей термін для занять сценічним рухом.

ГосТіМ[ред. редагувати вікі-текст]

Основна стаття:Державний театр імені Нд. Мейєрхольда

Державний театр імені Нд. Мейєрхольда (ГосТіМ) був створений у Москві в 1920-му спочатку під назвою «Театр РРФСР-I», потім з 1922 називався «Театр Актора» і Театр ГІТІС, з 1923 - Театр імені Мейєрхольда (ТіМ); у 1926-му театру було надано статус державного театру.

У 1922-1924 рік Мейєрхольд, паралельно діяльності формування свого театру, керував Театром Революції.

У 1928 році ГосТіМ ледь не був закритий: вирушивши разом з дружиною за кордон - для лікування та переговорів про гастролі театру, Мейєрхольд затримався у Франції, і, оскільки в цей же час із закордонних поїздок не повернулися Михайло Чехов, який на той час очолював МХАТ 2-й, і керівник Держсету Олексій Грановський, Мейєрхольд також був запідозрений у небажанні повертатися. Але він не збирався емігрувати і повернувся до Москви раніше, ніж ліквідаційна комісія встигла розформувати театр.

У 1930 році ГосТіМ з успіхом гастролював за кордоном, - Михайло Чехов, який зустрічався з Мейєрхольдом у Берліні, у своїх спогадах розповідав: «Я намагався передати йому мої почуття, швидше передчуття, про його страшний кінець, якщо він повернеться до Радянського Союзу. Він слухав мовчки, спокійно і сумно відповів мені так (точних слів я не пам'ятаю): з гімназійних років у моїй душі я носив Революцію і завжди в крайніх, максималістських її формах. Я знаю, ви маєте рацію - мій кінець буде таким, як ви кажете. Але до Радянського Союзу я повернуся. На запитання моє – навіщо? - він відповів: із чесності».

У 1934 році спектакль «Дама з камеліями», головну роль у якій грала Райх, подивився Сталін, і спектакль йому не сподобався. Критика обрушилася на Мейєрхольда зі звинуваченнями в естетстві. Зінаїда Райх написала Сталіну листа про те, що він не розуміється на мистецтві.

8 січня 1938 року театр було закрито. Наказ Комітету у справах мистецтв при Раднаркомі СРСР «Про ліквідацію театру ім. Нд. Мейєрхольда» опубліковано в газеті «Правда» 8 січня 1938 року. У травні 1938 року К. С. Станіславський запропонував Мейєрхольду, що залишився без роботи, посаду режисера в керованому ним самим оперному театрі. Після смерті К. С. Станіславського, що настала незабаром, Мейєрхольд став головним режисером театру. Продовжив роботу над оперою "Ріголетто".

Арешт та загибель[ред. редагувати вікі-текст]

Фотографія НКВС після арешту

20 червня 1939 року Мейєрхольд був заарештований у Ленінграді; одночасно у його квартирі в Москві був проведений обшук. У протоколі обшуку зафіксовано скаргу його дружини 3-їнаїди Райх, яка протестувала проти методів одного з агентів НКВС. Незабаром (15 липня) її було вбито невстановленими особами.

Після трьох тижнів допитів, що супроводжувалися тортурами, Мейєрхольд підписав потрібні слідству свідчення: його звинувачували за статтею 58 Кримінального кодексу РРФСР. У січні 1940 року Мейєрхольд писав. М. Молотову:

…Мене тут били - хворого шістдесятишістрічного старого, клали на підлогу обличчям вниз, гумовим джгутом били по п'ятах і по спині, коли сидів на стільці, тієї ж гумою били по ногах [...] біль був такий, що здавалося, на хворі чутливі місця ніг лили крутий окріп…

Засідання Військової колегії Верховного суду СРСР відбулося 1 лютого 1940 року. Колегія засудила до розстрілу режисера. 2 лютого 1940 року вирок було виконано. Про місце поховання Мейєрхольда пише журнал «Театрал»: «Онучка Нд. Е. Мейєрхольда Марія Олексіївна Валентей ще в 1956 році, домігшись його політичної реабілітації, але не знаючи тоді, як і коли загинув її дід, встановила на могилі Зінаїди Миколаївни Райх, що на Ваганьківському цвинтарі, загальний пам'ятник - їй, актрисі та коханій дружині, та йому. На пам'ятнику вигравіровано портрет Мейєрхольда та напис: „Всеволоду Емільєвичу Мейєрхольду та Зінаїді Миколаївні Райх“.<…>У 1987 році їй стало відомо і справжнє місце поховання Мейєрхольда - "Загальна могила № 1. Поховання незатребуваних прахів з 1930 - 1942 включ." на цвинтарі московського крематорію біля Донського монастиря. (За рішенням Політбюро від 17 січня 1940 року № II 11/208, підписаного особисто Сталіним, було розстріляно 346 осіб. Їх тіла були кремовані, і порох, зсипаний у загальну могилу, змішаний із прахом інших убитих.)» .

1955 року Верховний суд СРСР посмертно реабілітував Мейєрхольда.

Сім'я[ред. редагувати вікі-текст]

З 1896 одружений на Ользі Михайлівні Мундт (1874-1940):

Марія (1897-1929), вийшла заміж за Євгена Станіславовича Білецького.
Тетяна (1902-1986), вийшла заміж за Олексія Петровича Воробйова.
Ірина (1905-1981), вийшла заміж за Василя Васильовича Меркур'єва.

Син Ірини та В. В. Меркур'єва - Петро Васильович Меркур'єв (він зіграв роль Мейєрхольда у фільмі « Я акторка», 1980, і в телесеріалі « Єсенін», (2005).

З 1922 року одружений на Зінаїді Миколаївні Райх (1894-1939), у першому шлюбі вона була одружена з Сергієм Єсеніним.

У 1928-1939 Мейєрхольд жив у так званому «Будинку артистів» у Москві, Брюсов пров., 7. Зараз у його квартирі працює музей

Творчість[ред. редагувати вікі-текст]

Театральні роботи[ред. редагувати вікі-текст]

Акторські[ред. редагувати вікі-текст]

1898 - «Цар Федір Іоаннович» А. К. Толстого. Режисери-постановники К. С. Станіславський та Вл. І. Немирович-Данченко - Василь Шуйський
1898 - "Венеціанський купець" У. Шекспіра - принц Арагонський
1898 - "Чайка" А. П. Чехова. Режисери К. С. Станіславський та Вл. І. Немирович-Данченко - Треплев
1899 - "Смерть Іоанна Грозного" А. К. Толстого. Режисери К. С. Станіславський та Вл. І. Немирович-Данченко - Іоанн Грозний
1899 - "Антигона" Софокла - Тирезій
1899 - «Самотні» Г. Гауптмана. Режисери К. С. Станіславський та Вл. І. Немирович-Данченко - Йоганнес
1901 - "Три сестри" А. П. Чехова. Режисери К. С. Станіславський та Вл. І. Немирович-Данченко - Тузенбах
1907 "Балаганчик" А.Блока - П'єро

Режисерські[ред. редагувати вікі-текст]

1907 - "Балаганчик" А.Блока
1918 - "Містерія-Буфф" В. Маяковського

Театр РРФСР-1 (Театр Актора, Театр ГІТІСу)

1920 - "Зорі" Е. Верхарна (спільно з В. Бебутовим). Художник В. Дмитрієв
1921 – «Союз молоді» Г. Ібсена
1921 – «Містерія-буфф» В. Маяковського (друга редакція, спільно з В. Бебутовим)
1922 - "Нора" Г. Ібсена
1922 - «Великодушний рогоносець» Ф. Кроммелінка. Художники Л. С. Попова та В. В. Люце
1922 - «Смерть Тарілкіна» А. Сухово-Кобиліна. Режисер С. Ейзенштейн

ТіМ (ДержТіМ)

1923 - «Земля дибки» Мартіні та С. М. Третьякова. Художник Л. С. Попова
1924 – «Д. Є.» Підгаєцького за І. Еренбургом. Художники І. Шлепянов, В. Ф. Федоров
1924 – «Учитель Бубус» О. Файко; режисер Нд. Мейєрхольд, художник І. Шлепянов
1924 - "Ліс" А. Н. Островського. Художник В. Федоров.
1925 - "Мандат" Н. Ердмана. Художники І. Шлепяннов, П. В. Вільямс
1926 – «Ревізор» Н. Гоголя. Художники У. У. Дмитрієв, У. П. Кисельов, У. Еге. Мейєрхольд, І. Ю. Шлепянов.
1926 - "Ричі, Китай" С. М. Третьякова (спільно з режисером-лаборантом В. Ф. Федоровим). Художник С. М. Єфименко
1927 - «Вікно на село» Р. М. Акульшина. Художник В. А. Шестаков
1928 - «Горі розуму» за комедії А. С. Грибоєдова «Лихо з розуму». Художник Н. П. Ульянов; композитор Б. В. Асаф'єв.
1929 – «Клоп» В. Маяковського. Художники Кукринікси, О. М. Родченко; композитор – Д. Д. Шостакович.
1929 - "Командарм-2" І. Л. Сельвінського. Художник В. В. Почиталов; сценічна конструкція С. Є. Вахтангова.
1930 - "Постріл" А. І. Безименського. Режисери В. Зайчиков, С. Кезиков, А. Нестеров, Ф. Бондаренко, під керівництвом Нд. Мейєрхольда; художники В. В. Калінін, Л. Н. Павлов
1930 - «Лазня» В. Маяковського. Художник А. А. Дейнека; сценічна конструкція С. Є. Вахтангова; композитор В. Шебалін.
1931 - «Останній рішучий» Нд. В. Вишневського. Конструктивна розробка С. Є. Вахтангова
1931 - "Список благодіянь" Ю. Олеші. Художники К. К. Савицький, В. Е. Мейєрхольд, І. Лейстіков
1933 - "Вступ" Ю. П. Германа. Художник І. Лейстіков
1933 – «Весілля Кречинського» А. В. Сухово-Кобиліна. Художник В. А. Шестаков.
1934 - "Дама з камеліями" А. Дюма-сина. Художник І. Лейстіков
1935 - «33 непритомності» (на основі водевілей «Пропозиція», «Ведмідь» та «Ювілей» А. П. Чехова). Художник В. А. Шестаков

В інших театрах

1923 – «Озеро Люль» А. Файко – Театр Революції
1933 – «Дон Жуан» Мольєра – Ленінградський театр держдрами

Фільмографія[ред. редагувати вікі-текст]

"Портрет Доріана Грея" (1915) - режисер, сценарист, виконавець ролі Лорда Генрі
«Сильна людина» (1917) – режисер
«Білий орел» (1928) - сановник

Спадщина[ред. редагувати вікі-текст]

Пам'ятник Мейєрхольду в Пензі (1999)

Точна дата загибелі Всеволода Мейєрхольда стала відома лише в лютому 1988 року, коли КДБ СРСР дозволив онуці режисера Марії Олексіївні Валентей (1924-2003) ознайомитися з його справою. 2 лютого 1990 року вперше було відзначено день смерті Мейєрхольда.

Одразу після офіційної реабілітації Нд. Мейєрхольда, у 1955 році, була сформована Комісія з творчої спадщини режисера. З моменту заснування до 2003 року беззмінним вченим секретарем Комісії була М. А. Валентей-Мейєрхольд; очолювали Комісію у спадок у різні роки Павло Марков (1955-1980), Сергій Юткевич (1983-1985), Михайло Царьов (1985-1987), В. Н. Плучек (1987-1988). З 1988 року головою Комісії є режисер Валерій Фокін.

Наприкінці 1988 року було ухвалено рішення про створення меморіального Музею-квартири в Москві – філії Театрального музею ім. А. А. Бахрушіна

З 25 лютого 1989 року у Театрі ім. М. Н. Єрмолової, який на той час очолював Валерій Фокін, проводилися вечори пам'яті Мейєрхольда.

У 1991 році з ініціативи Комісії у спадок і за підтримки Союзу театральних діячів Росії, на базі започаткованого ще в 1987 році Всеросійського об'єднання «Творчі майстерні», було засновано Центр імені Нд. Мейєрхольда (ЦИМ) . Центр займається науковою та освітньою діяльністю; за два з лишком десятиліття свого існування він перетворився на традиційне місце проведення міжнародних фестивалів та національного фестивалю«Золота маска», майданчик для гастролей найкращих європейських та російських вистав.

Пам'ять[ред. редагувати вікі-текст]

У Пензі 24 лютого 1984 року було відкрито Центр театрального мистецтва «Будинок Мейєрхольда» (директор Наталія Аркадіївна Кугель), у якому з 2003 року працює Театр Доктора Дапертутто.
У 1999 році в Пензі було відкрито пам'ятник В. Е. Мейєрхольду.
На честь 140-ї річниці від дня народження В. І. Мейєрхольда в Санкт-Петербурзі на вул. Бородінська буд.6, 10 лютого 2014 року було відкрито пам'ятну дошку в залі, де працював Мейєрхольд [ джерело не вказано 366 днів] .

Творчість Олександра Островського коротко описати навряд чи вдасться, оскільки ця людина залишила великий внесок у розвиток літератури.

Він писав багато про що, але найбільше історія літератури він запам'ятався як хороший драматург.

Робота останніми роками

О.М. Островський особливо зайнявся творчістю останніми роками свого життя, саме тоді він написав найбільш значущі драми та комедії для своєї творчості. Усі вони були написані неспроста, переважно його твори описують трагічні долі жінок, яким доводиться самотужки боротися зі своїми проблемами. Островський був драматургом від Бога, йому, начебто, вдавалося писати дуже легко, думки самі спадали на його голову. Але їм було написано й такі твори, де доводилося попрацювати.

В останніх творах драматургом були розроблені нові прийоми подання тексту та виразності – які і стали відмітними у його творчості. Його стиль написання творів дуже оцінив Чехов, що для Олександра Миколайовича вище за всякі похвали. Він намагався у своєму творі показати внутрішню боротьбу героїв.

Назад вперед

Увага! Попередній перегляд слайдів використовується виключно для ознайомлення та може не давати уявлення про всі можливості презентації. Якщо вас зацікавила дана робота, будь ласка, завантажте повну версію.

"Я працюю все життя".

Слайд 1 та 2.

Завдання уроку:познайомити учнів із новим автором; визначити своєрідність його творчості, що виражається у відображенні проблем епохи; показати новаторство та традиції у творчості О.М. Островського, своєрідність його стилю.

Слайд 3.

Хід уроку

I. Лекція вчителя із презентацією.

Слайд 4.

1. Сторінки історії російського театру А.Н. Островського (інформація).Своєрідність тем драматичних творів; особливості героїв (стану); принципи розкриття темпераментів. Попередники А. Островського: Д.І. Фонвізін, А.С. Грибоєдов, А.С. Пушкін, Н.В. Гоголь.

Слайд 5.

2. Особливості п'єс Островського.Новий герой, якого не знала російська література. "Він відкрив світові людини нової формації: купця-старообрядця і купця-капіталіста, купця в вірмені і купця в трійці, що їздить за кордон і займається своїм бізнесом. писав В.Г. Маранцман. Новий герой Островського визначає своєрідність проблем та тематику п'єс, особливості характерів героїв.

Слайди 6-13

3. Сторінки біографії драматурга:сім'я, Замоскворіччя, навчання, служба. Життя в Замоскворіччя, робота в сумлінному та комерційному судах, де основні "клієнти" – купці, дозволили драматургу спостерігати за життям купецтва. Усе це знайшло свій відбиток у п'єсах Островського, герої яких ніби взяті з життя. Неймовірна працездатність письменника сприяла народженню 48 творів, у яких діють 547 героїв.

Слайди 14-19

4. Початок літературної діяльності.

Творчий шлях А. Островського.

Перший твір - п'єса "Неспроможний боржник" - з'явилася в 1847 в газеті "Московський міський листок". У 1850 році цей же твір, доопрацьований автором, надруковано в журналі "Москвитянин". Потім воно 10 років перебувало під арештом, тому що в ньому, за словами Добролюбова, "... повалено на порох і нахабно розтоптано самодурами людську гідність, свободу особистості, віру в любов і щастя і святиню чесної праці".

"Цим я тепер займаюся, поєднуючи високе з комічним", - писав Островський у 1853 році, визначаючи появу нового героя, героя з "гарячим серцем", чесного, прямодушного. Одна за одною з'являються п'єси "Бідність не порок", "Не в свої сани не сідай", "Прибуткове місце", "Ліс", "Гаряче серце", "Таланти та шанувальники", "Без вини винні" та інші. "І такий у мені дух зробився: нічого я не боюся! Здається, ось ріж мене на частини, я таки на своєму поставлю", - каже героїня п'єси "Вихованка". "Нічого я не боюся" - ось головне у новому герої Островського.

Слайд 20

"Гроза" (1860) - п'єса про пробуджувану, протестуючу особистість, яка більше не хоче жити за законами, що пригнічують особистість.

Слайд 21

"Ліс" (1870) - п'єса ставить вічні питання людських взаємин, намагається вирішити проблему морального та аморального.

Слайд 22

"Снігуронька (1873) - погляд на стародавній, патріархальний, казковий світ, в якому теж панують матеріальні відносини (Бобиль і Бобіліха).

Слайд 23

"Безприданниця" (1879) - погляд драматурга через 20 років на проблеми, підняті в драмі "Гроза".

II. Виступи учнів. Індивідуальні завдання для уроку.

Слайди 24-38

1. Особливості стилю Островського (Індивідуальні завдання)

Прізвища, що говорять;
Незвичайне уявлення героїв в афіші, що визначає конфлікт, який розвиватиметься у п'єсі;
специфічні авторські ремарки;
Роль декорацій, представлених автором, у визначенні простору драми та часу дії
Своєрідність назв (часто з російських прислів'їв та приказок);
Фольклорні моменти;
Паралельний розгляд героїв;
значимість першої репліки героя;
"Підготовлена поява", головні герої з'являються не відразу, про них спочатку говорять інші;
Своєрідність мовної характеристики героїв.

Підсумкові питання

Слайд 39

Чи можна говорити про сучасність п'єс Островського? Доведіть свою точку зору.
Чому сучасні театри постійно звертаються до п'єс драматурга?
Чому так складно "осучаснювати" п'єси А. Н. Островського?

ІІІ. Підсумок уроку.

Слайди 40-42

О.М. Островський відкрив незнайому глядачеві сторінку, вивівши на сцену нового героя – купця. До нього російська театральна історія налічувала лише кілька імен. Драматург зробив великий внесок у розвиток російського театру. Його творчість, продовжуючи традиції Фонвізіна, Грибоєдова, Пушкіна, Гоголя, відрізняється новаторством у зображенні героїв, у мові персонажів та піднятих соціально-моральних проблемах.

Домашнє завдання:

Драма "Гроза". Історія творення, система образів, прийоми розкриття характерів героїв. Своєрідність конфлікту. Сенс назви.

Група 1.Історія створення п'єси. Повідомлення учнів ( Домашня роботаіз додатковою літературою).

Група 2.Сенс назви п'єси "Гроза".

Група 3.Система дійових осіб п'єси

Група 4. Особливості розкриття характерів героїв.

Вступ 3-8

Глава 1.Загальна характеристика творчості О.М. Островського.

Віхи життя драматурга. 9-28

Розділ 2.Історія створення п'єси «Пучина». 29-63

§ 1. Аналіз найважливіших розбіжностей у початковому

та остаточному рукописному варіанті. 34-59

§ 2. Робота О.М. Островського над ремарками. 60-63

Висновок 63-72

Бібліографія 73-76

З якого боку не станемо ми дивитись на

діяльність м. Островського, ми маємо

будемо визнати її найблискучішою,

найзавиднішою, діяльністю в сучасній-

менной нам російської литературе.

/А.Дружінін/

Вступ .

Творчість Олександра Миколайовича Островського є винятковим явищем історія російської літератури і театру. За широтою охоплення життєвих явищ та різноманітністю художніх засобівО.Н.Островський не знає рівного собі в російській драматургії. Їм написано близько 50 п'єс. Сучасник драматурга І.А.Гончаров вважав, що А.Н.Островський створив свій особливий світ, створив російський національний театр.

Роль Олександра Миколайовича Островського історія розвитку російської драматургії важко переоцінити. Його внесок у вітчизняну культуру порівнюють із такими широко відомими іменами, як Шекспір (Англія), Лопе де Вега (Іспанія), Мольєр (Франція), Гольдоні (Італія), Шіллер (Німеччина).

Серед п'єс у першій половині ХІХ століття особливо виділялися такі шедеври реалістичної драматургії, як «Горі з розуму» Грибоєдова, «Борис Годунов» і «маленькі трагедії» Пушкіна, «Ревізор» і «Одруження» Гоголя. Ці визначні реалістичні п'єси чітко окреслили новаторські тенденції вітчизняної драматургії.

Переважна кількість творів, що заповнювали театральну сцену, складали переклади та переробки західноєвропейських п'єс. Тепер уже ніхто не знає імена М.В.Крюковського («Пожарський», 1807), С.І.Висковатого («Ксенія і Темир», 1810?)

Після поразки декабристів (О.Н.Островському, майбутньому відомому драматургу, було лише два роки) у театральному репертуарі з'явилися поспіхом пошиті твори, в яких чільне місце займали флірт, фарсові сцени, анекдот, помилка, випадковість, несподіванка, плутанина, перевдягання, прятань . Під впливом суспільної боротьби водевіль змінювався у своєму змісті. Тоді ж поряд із водевілем величезною популярністю користувалася мелодрама.

Мелодрама В.Дюканжа і М.Дюно "Тридцять років, або Життя гравця", перекладена з французької, вперше була поставлена в Росії в 1828 році. Ця мелодрама, користуючись успіхом, часто ставилася і в столичних та провінційних театрах. Її виняткову популярність засвідчено і Островським у драмі «Пучина». Охоронці моральної чистоти з «Північної бджоли» та інших органів реакційного друку були обурені тим, що в мелодрамі ламалися звичні норми моралі: виправдовувався злочин, викликало співчуття до, здавалося б, негативних героїв. Але її не можна було заборонити. Вона більше зміцнювала самодержавно-кріпосницький порядок.

У ХІХ столітті великим успіхом користувалися і переклади творів прогресивних драматургів західноєвропейського романтизму, наприклад Шиллера («Підступство і кохання», 1827, «Карлос», 1830, «Вільгельм Телль», 1830, «Розбійники», 1328, 1828) .Гюго («Анжело, тиран Падуанський», 1835-1836, п'єса ставилася у перекладі М.В.Самойловой під назвою «Венеціанська актриса»). Створювали у роки свої п'єси Бєлінський і Лермонтов, але у першій половині ХІХ століття у театрі де вони йшли.

Твердінню в театрі реалістичної та національної самобутності сприяв Н.В.Гоголь, в галузі драматургії - А.Н.Островський. Драматург не тільки зробив позитивними героями своїх п'єс людей праці, носіїв народної правди та мудрості, а й писав в ім'я народу та для народу.

Вітаючи драматурга у зв'язку з 35-річчям його творчого шляху, Гончаров писав, що О.Н.Островський приніс у дар літературі цілу бібліотеку художніх творів, а сцени створив свій особливий світ. Письменник також оцінив значну роль драматурга у створенні російського національного театру.

О.Н.Островський вплинув не тільки на розвиток вітчизняної драматургії та театру, на його ролях зростали та формувалися великі таланти А.Є.Мартинова, Л.П.Косицької-Нікуліної, К.Н.Рибакова, М.Н.Єрмолової та багатьох інших.

Н.С.Васильєва згадувала: «Островський кожній особі п'єси давав таке окреслення, що акторові легко було відтворювати задум автора. Характеристика була зрозумілою. А як образно, з якою наснагою та різноманітністю інтонацією читав він народні сцени! Артисти благоговійно слухали його!

Майже півстоліття А.Н.Островський був літописцем російського життя, швидко відгукувався на щойно виникають суспільні явища, виводив на сцену, що тільки формувалися характери.

Читаючи його п'єси, виникає інтерес до історії їхнього створення. Як відомо, Л.Н.Толстой багато разів переписував свої твори, Ф.М.Достоєвський теж не відразу вибудовував сюжети своїх романів. А як працював О.М.Островський?

У Російській Державній Бібліотеці, у Відділі рукописів, зберігаються рукописи багатьох п'єс А.Н.Островського таких, як “Гроза”, “Свої люди - порахуємось”, “Безприданниця”, “Вовки та вівці” та інших, у тому числі й рукопис драми "Пучина", найбільш значущою серед п'єс А.Н.Островського про сучасність після "Навальніці".

Мета справжньої роботи - у процесі аналізу рукопису п'єси “Пучина”, насамперед показати шлях, який пройшов драматург, вносячи зміни та доповнення до початкового тексту п'єси, і визначити її місце у драматургії О.М. Островського.

Перш ніж переходити до характеристики рукопису, слід сказати кілька слів про роботу А.Н.Островського над п'єсами. Робота драматурга умовно поділяється на три етапи. У першому етапі А.Н.Островський спостерігав за оточуючими людьми та його взаємини. Малюків ніяких не робив, все тримав у голові. Майже всі головні дійові особи у багатьох п'єсах А.Н.Островського мають не менше двох прототипів, і він сам вказував на них. Це ще раз наголошує на тому факті, що драматург не вигадував своїх героїв та ситуації, а орієнтувався на життєві колізії. Наприклад, прототипом Нещасливцева у п'єсі «Ліс» був актор Н.Х.Рибніков. Прототипами також були і провінційні актори, в яких Островський бачив талант.

Після накопичення достатньої інформації, О.Н.Островський переходив до осмислення всього побаченого, вважаючи, що письменник має бути лише на рівні передових вимог епохи. Слід зазначити, що у цьому етапі творчості драматург теж робив нарисів п'єс.

Тільки після впорядкування вражень А.Н.Островський переходив до складання сценаріуму. Майже завжди чернетка була одна, але в процесі роботи завжди з'являлися нові думки. Тому при перегляді чернетки з'являлися вставки, окремі моменти викреслювалися, і в друк йшов цільнооформлений і обдуманий твір.

Звернувшись до літературознавчих та дослідницьким роботампро творчість А.Н.Островського таких авторів, як Л.Р.Коган, В.Я.Лакшин, Г.П.Пирогов, А.І.Ревякін та інших, автором даної роботи не було виявлено достатньо повних відомостей про драму “Пучина ”, не кажучи вже про те, що рукопис її залишився поза увагою і не описаний з дослідницької точки зору в жодній роботі.

Великий інтерес представляє праця Н.П.Кашина "Етюди про О.Н.Островського", де дано аналіз рукописів таких п'єс, як "Свої люди - порахуємося", "Не в свої сани не сідай", "Гроза", "Бідність - не порок” та багатьох інших. Але й цим автором п'єса “Пучина” залишено поза увагою, хоча за своїм драматизму і психологічної характеристиці образів, а як і з своєї ідеї, вона мало поступається п'єсам А.Н.Островського, які вже хрестоматійними. Адже невипадково 1973 року, до 150-летию А.Н.Островського, театр, що носить його ім'я, поставив саме п'єсу “Пучина”, як один із найбільш значних і не заслужено забутих творів великого драматурга. П'єса мала величезний успіх і кілька сезонів йшла у Малому театрі.

Автор цієї роботи взяв він працю “пройти разом із А.Н.Островским” творчий шлях створення п'єси “Пучина” від задуму остаточного варіанта і визначити її місце у творчості драматурга. Так, крок за кроком, сторінка за сторінкою відкривалася творча лабораторія створення п'єси.

У роботі над рукописом використали текстологічний метод дослідження, описаний у роботах Д.С.Лихачева, Е.Н.Лебедевой та інших. Цей метод дозволяє виявити різночитання, зрозуміти рух авторської думки від задуму для його втілення, тобто простежити поступове становлення тексту.

Існує дві мети текстологічного вивчення:

1.Підготовка тексту до видання.

2. Літературний аналіз тексту.

Метою вивчення у цій роботі є літературознавчий аналіз тексту п'єси «Пучина», пов'язаний з з'ясуванням його історії створення для глибшого розуміння задуму автора, змісту та форми твору, техніки роботи драматурга над рукописом п'єси.

Текстологічний аналіз передбачає такі етапи:

1. Вивчення творчої історії створення твору.

2.Порівняння всіх варіантів чернеток.

3.Ознайомлення з відгуками, у разі, якщо твір було прочитано до публікації.

4.Сопоставление планів, нарисів, чорновий і білий рукописів.

У цьому роботі використали лише перший етап текстологічного аналізу, оскільки є єдиний чернетка п'єси А.Н.Островського «Пучина», який і став предметом дослідження.

Результатом цієї копіткої, але дуже цікавої праці стала справжня робота, яка є спробою першого (можливо, єдиного) дослідження рукопису п'єси А.Н.Островського «Пучина».

Глава 1 Загальна характеристика творчості О.Н.Островського.

Віхи життя драматурга.

Олександр Миколайович Островський народився Москві 31 березня (12 квітня) 1823 року, у ній чиновника Миколи Федоровича Островського. Він був старшим у сім'ї. Батько Олександра Миколайовича був людиною освіченою, він закінчив духовну академію, швидко просувався по службі та успішно займався приватною практикою: він був адвокатом, вів справи купців. Це дало йому змогу побудувати в Замоскворіччя власний будинок, куди він міг запрошувати для своїх дітей домашніх і вчителів, що приходять.

У 1825 році він став спочатку штатним секретарем 1-го департаменту Московської палати цивільного суду, потім його зробили в титулярні радники, і в результаті ним було отримано чин колезького асесора. Це дало йому право на спадкове дворянство.

Микола Федорович, який писав у молодості вірші, що стежив за новинками літератури, виписував усі провідні журнали: "Московський телеграф", "Вітчизняні записки", "Бібліотека для читання", "Сучасник". У нього склалася велика бібліотека, якою користувався пізніше і Олександр Миколайович. Важливою подією у житті юного драматурга стала поява в будинку мачухи, баронеси Емілії Андріївни фон Тессін. Разом з нею в будинок Островських увійшли нові смаки та звички, особлива увага приділялася навчанню дітей музиці, мовам, вихованню світських манер.

У 1835 році Олександр Миколайович вступив до третього класу першої московської гімназії, а в 1840 році закінчив її з відзнакою. Потім, цього ж року на вимогу батька він подав прохання про прийняття його на юридичний факультет Московського університету.

Майбутній драматург прослухав та успішно здав загальноосвітні дисципліни, що читалися блискучими професорами: Д.Л. Крюковим (давня історія), П.Г.Рєдкіним (історія російського законознавства), Т.Н.Грановським (середня та Нова історія) та багатьма іншими.

На другому курсі викладалися вже вузькоспеціальні предмети, які не зацікавили Островського. Отримавши під час переходу на третій курс негативний бал, юний драматург кинув навчання в університеті.

Батько був засмучений та визначив сина чиновником Комерційного суду.

Служба не захоплювала Олександра Миколайовича, але давала йому багатий матеріал для творчості.

У 40-ті роки О.Н.Островський став виступати зі своїми першими творами. Саме це десятиліття остаточно склався і переміг реалізм як провідне літературне напрям.

«Формуючись у 40-ті роки під впливом Бєлінського і Герцена, які відстоювали ідеї заперечення феодально-кріпосницького режиму, що панував тоді, Островський вбачав вищий вираз народності в викривально-сатиричному напрямку, у творчості Кантеміра, Фонвізіна, Капніста, Грибоєдова. Він писав: « Чим твір витонченіший, ніж він народніший, тим більше в ньому цього викривального елемента ... Публіка чекає від мистецтва зодягнення в живу, витончену форму свого суду над життям, чекає з'єднання в повні образи помічених у століття сучасних вад і недоліків».

Перші драматичні твори А.Н.Островського - «Сімейна картина»(1847) та «Свої люди - порахуємося!»(1850) присвячені в основному негативним типам та критиці деспотичного свавілля в сімейно-побутових відносинах.

Добролюбов писав, що А.Н.Островський «знайшов сутність загальних (вимог) життя ще тоді, коли вони були приховані і висловлювалися дуже слабо».

Особливим успіхом у молоді у роки користувалися ідеї утопічного соціалізму, атеїзму і революції. Це було виявом визвольного руху, пов'язаного з боротьбою проти кріпосного права.

Як та її найближчі друзі, А.Н.Островський у другу половину 40-х перебував під впливом поглядів свого часу.

У цей час суспільною небезпекою було банкрутство, боротьба за гроші, що нехтує і спорідненими зв'язками, і моральними правилами. Усе це відбилося у сюжетах творів таких, як «Свої люди - порахуємося!», “Бідність не порок”, “Пучина”, “Вовки та вівці”, “Трудовий хліб”, “Прибуткове місце”.

Яскравим виразом глибокого поклоніння А.Н.Островського перед народом є його любов до усної поезії, викликана ще в дитинстві казками та піснями няні. Надалі вона зміцнилася і розвинулася під впливом загального прагнення драматурга, його інтересу до селянства. Деякими своїми записами народних пісень А.Н.Островський поділився згодом із П.І.Якушкіним, П.В.Шейном та іншими збирачами фольклору.

Віддаючи переважну увагу російській літературі, драматург цікавився і найкращими зразками іноземної літератури: у гімназії він читав Софокла, а 1850-1851 роках він перевів «Азінарію» Плавта та «Іполита» Сенеки. Також О.Н.Островський уважно стежив за поточною західноєвропейською літературою. Наприкінці 40-х років він прочитав романи «Провина м. Антуана» Жорж Санд, «Мартин Найдениш» Е.Сю та «Домбі та син» Ч.Діккенса.

У молодості А.Н.Островський знайомився не лише з російською та іноземною літературою, а й з працями, присвяченими історії культури та естетики. Особливо багато у розвиток літературно- естетичних смаків давали йому статті Бєлінського і Герцена. Після Бєлінським Островський вважав серйозне вивчення історії культури та нових естетичних теорій письменника обов'язковим.

Наприкінці 40-х А.Н.Островський співпрацював у «Москвитянине», де писав критичні статті про повісті Е.Тур і А.Ф.Писемського, у яких захищав принципи реалізму. Реалізм не мислився драматургом поза народністю, тому визначальним принципом естетики А.Н.Островського була народність у її демократичному розумінні. Спираючись на реалістичні традиції прогресивної літератури, вимагаючи від сучасних письменників правдивого відтворення життя, він захищав у судженнях принцип історизму.

Першою умовою художності твору А.Н.Островський вважав його змістовність. Усією сукупністю своїх ідейно-естетичних принципів драматург стверджував погляд на літературу, як на чудову «школу вдач», як на могутню моральну перетворювальну силу.

О.Н.Островський увійшов у літературу відразу як сформований письменник: всеросійську славу принесла йому комедія «Свої люди - порахуємося!», Спочатку названа «Банкрут» і опублікована в 1850 в журналі «Москвитянин».

У 1850-ті роки О.Н.Островський став влаштовувати у своїй оселі літературні вечори, де читав власні п'єси. Спочатку такі вечори проходили у тісному дружньому колі, але потім кількість запрошених збільшувалася. Як правило, збиралися по суботах, коли не було вистав у театрах. Читання ці почалися ще 1846 року зі сцен із комедії «Свої люди - порахуємося!», але розширилося коло слухачів лише у 50-ті роки.

Н.Ф.Островський був часто незадоволений своїм сином, але ще більше невдоволення викликало те, що Олександр Миколайович, полюбивши просту дівчину з міщанського середовища, ввів її у свій будинок на правах дружини. Розгніваний батько позбавив сина всякої матеріальної допомоги. З цього часу для драматурга почалося важке життя, у матеріальному плані.

Тяжке становище сім'ї (у А.Н.Островського на той час народилося вже четверо дітей), становило основний зміст життя драматурга в 1850-ті роки. Завдяки Агафіє Іванівні «за обмежених матеріальних засобів, у простоті життя було задоволення побуту. Все, що було в печі, ставало на стіл із жартівливими привітами, лагідними вироками», зауважує письменник С.В.Максимов. Вона, за словами Максимова, добре розуміла «і московське купецьке життя в її частковості, чим, безсумнівно, багато в чому послужила своєму обранцю. Він сам не тільки не цурався її думок і відгуків, але охоче йшов до них назустріч, прислухано радився і багато чого виправляв після того, як написане прочитував у її присутності і коли вона сама встигала вислухати суперечливі думки різноманітних поціновувачів. Велику частку участі та впливу приписують їй ймовірні чутки при створенні комедії «Свої люди – порахуємося!», принаймні щодо фабули та її зовнішньої обстановки».

У 1960-х А.Н.Островський був захоплений темою «влада і народ». Цій темі він присвятив свої історичні твори: хроніка «Козьма Захарич Мінін – Сухорук», «Дмитро Самозванець та Василь Шуйський» та «Тушино». У листах драматург зазначав, що створив ці твори під враженням пушкінського «Бориса Годунова».

Вже наприкінці 1960-х у всіх театрах Росії величезний успіх мали постановки двадцяти двох п'єс А.Н.Островського. П'єси ставилися не цілком, оскільки цензори вирізали з творів шматки тексту, «різали живим», як зазначає Л.А.Розанова.

Драматурга чекав на страшний удар: усі діти, народжені в цьому шлюбі, померли. У 1867 році померла улюблена дружина драматурга - Агафія Іванівна, і в 1869 він одружився на артистці Московського Малого театру Марії Василівні Васильєвої.

У 1867 році драматург разом із братом Михайлом викупив у мачухи маєток Щеликова. «Про Щоликова у долі Островського слід сказати особливо. Як неможливо уявити життя і творчість А.С.Пушкіна без Михайлівського, Л.Н.Толстого без Ясної Поляни, І.С.Тургенєва без Спаського-Лутовинова, так життя О.М.Островського невіддільне від маєтку Щеликова, розташованого неподалік Костроми і Кінешми».

Вперше драматург був вражений красою цієї землі ще 1848 року і щороку приїжджав погостювати в батька та мачухи. Про будинок він відгукувався так: «Будинок напрочуд гарний як зовні оригінальністю архітектури, так і внутрішньою зручністю приміщення… Будинок стоїть на високій горі, яка праворуч і ліворуч порита такими чудовими ярами, вкритими кучерявими сосонками та липами, що ніяк не вигадаєш нічого подібного». Щорічно, з весни та до пізньої осені О.Н.Островський разом із сім'єю та друзями жив у Щоликові. Тут він міг дозволити собі ходити в російському костюмі: у шароварах, у сорочці навипуск та довгих чоботях.

Ці пам'ятні місця для драматурга позначилися на його творах. Наприклад, у «Снігуроньці» було описано село Суботіне та прилеглий до неї луг. У Щоликові були написані одні з найзначніших п'єс: «На всякого мудреця досить простоти», «Не було ні гроша, та раптом алтин», «Гаряче серце», «Ліс», «Безприданниця», «Таланти та шанувальники», «Без провини винні» та багато інших.

«Своє призначення Островський називав щастям, оскільки отримав практичну нагоду провести перетворення на життя. Така кипуча діяльність менш як за рік підірвала сили Островського».

«На схилі років Олександр Миколайович Островський залишив в альбомі М.І. «Найпам'ятніший для мене день у моєму житті: 14 лютого 1847 року, - писав він. - З цього дня я став вважати себе російським письменником і без сумнівів і вагань повірив у своє покликання». Цього дня О.М.Островський закінчив комедію «Картини сімейного щастя», перший свій цільний та закінчений твір.

Потім були створені: «Свої люди – порахуємось», «Бідна наречена», «Прибуткове місце», «Гроза» та багато інших інших п'єс.

Смертельно хворий А.Н.Островський 31 травня 1886 року взявся до роботи над перекладом «Антонія і Клеопатри» Шекспіра.

На цвинтарі Миколо-Бережки відбулося поховання. Над відкритою

могилою схвильовану прощальну промову сказав Кропачев, і останні слова його були: « Здійснилося твоє передчуття: «закінчено останній акт твоєї життєвої драми»!»... На могилі було встановлено хрест із написом: «Олександр Миколайович Островський».

мандрівників не описану...”, - так писав великий драматург у “Записках замоскворецького жителя”.

“...Країна ця, за офіційними звістками, лежить прямо проти Кремля... Досі відомо було лише становище та ім'я цієї країни; що ж до жителів її, тобто спосіб життя їх, мова, звичаї, звичаї, ступінь освіченості, - все це було покрито мороком невідомості”.

У Замоскворіччя пройшли дитинство, юність і юність А.Н.Островського. Він добре знав його мешканців і ще дитиною міг спостерігати вдачі, звичаї та характери героїв своїх майбутніх п'єс. При створенні образів “темного царства” А.Н.Островський використовував свої дитячі, надовго запам'яталися враження.

І кому, як і А.Н.Островскому, було призначено зняти завісу невідомості із цієї частини Москви - Замоскворечья.

Залучення А.Н.Островського до художнього слова почалося переважно з рідної літератури. Першою комедією, прочитаною ним і справила на нього незабутнє враження, була комедія Н.Р.Судовщикова "Нечуване диво, або Чесний секретар". З російських драматургів XVIII століття А.Н.Островський особливо цінував Аблесімова, творця комічної опери «Мельник-чаклун, ошуканець і сват».

Як виношував драматург задуми своїх творів?

Протягом кількох років О.Н.Островський записував лише слова, характерні для того міщансько-купецького середовища, з яким йому довелося зіткнутися: «сам» (господар, глава сім'ї), «коханець», «русак» та інші. Потім драматург виявив інтерес до запису прислів'їв, відкривши їхній глибокий сенс. Це знайшло свій відбиток у назвах його творів: «Не у свої сани не сідай», «Не всі коту масляна».

Перше з відомих творів О.Н.Островського в прозі - «Сказання про те, як квартальний наглядач пускався в танець, або від великого до смішного лише один крок». У ньому відчуваються гоголівські віяння, особливо у картинах побуту.

У 1864 - 1874 роках О.Н.Островський виводить як головних героїв людей, не здатних боротися з «ситими», але які мають почуття людської гідності. Серед них: подьячий Оброшенов («Жартівники»), чесний чиновник Кисельников («Пучина») та працьовитий вчитель Корпелов («Трудовий хліб»). Драматург різко протиставив головних героїв середовищі, в якому вони живуть, щоб змусити читача та глядача поміркувати і зробити висновки про існуючі порядки.

У п'єсах А.Н.Островський описує дійсність на той час, у якому жив сам. Драматург вважав, що дійсність – основа мистецтва, джерело творчості письменника.

Живучи у Замоскворечье, А.Н.Островський як зумів досить вивчити характери купців, торговців та його сімей, а й правдиво показати в своїх творах.

Усього О.Н.Островський створив 47 оригінальних п'єс, 7 написав разом з іншими літераторами, переклав з інших мов понад 20 драматичних творів. Ще в 1882 році І.А.Гончаров писав йому: «Ви один добудували будівлю, в основу якої поклали наріжні камені Фонвізін, Грибоєдов, Гоголь... Вітаю Вас, як безсмертного творця нескінченного ладу поетичних створінь... де ми на власні очі бачимо і чуємо споконвічне, справжнє російське життя...»1

Перший період творчості А.Н.Островського (1847 – 1860).

Літературна діяльність А.Н.Островського почалася в 1847 році з публікації в «Московському міському листку» оповідань та нарисів під загальною назвою «Записки замоскворецького жителя», тут же з'явився і драматичний уривок «Картини московського життя» («Безздатний боржник» і «Картина» сімейного щастя»). Проте найраніший літературний досвід А.Н.Островського відноситься до 1843 - це «Сказання про те, як квартальний наглядач пустився в танець, або Від великого до смішного тільки один крок». Перші літературні публікації були прозовими - незакінчена повість «Не зійшлися характерами» (1846), нариси та оповідання «Біографія Яші», «Замоскворіччя у свято» та «Кузьма Самсонич» (1846-1847). «Записки замоскворецько

1 Гончаров І.А. Зібр. тв. у 8-ми тт., Т. 8., М.: 1980, с. 475

«Знайомство з Малим театром, його репертуаром, особиста дружба з багатьма акторами сприяли тому, що Островський залишив заняття прозою і почав писати п'єси».

О.Н.Островський служив у комерційному суді, коли почав замислюватися про новий твір. Плодом тривалої внутрішньої роботи з'явилася п'єса «Банкрот», яка згодом отримала назву «Свої люди – порахуємося!» Рухомим є конфлікт батьків та дітей на ґрунті «освіти», «освіченості». Дивно, що п'єса ще не надрукована, а чутки про неї рознеслися по всій Москві. Її читали в московських літературних салонах та домашніх гуртках, а перше авторське читання відбулося у другій половині 1849 року на квартирі М.М.Каткова, у Мерзляковському провулку. (У той час М. Н. Катков був ад'юнкт по кафедрі філософії Московського університету). Юний драматург тільки починав свій шлях і ще не міг звикнути до похвал, які його приємно хвилювали. Серед слухачів нової п'єси А.Н.Островського були С.П.Шевирєв, А.С.Хомяков, Т.Н.Грановський, С.М.Соловйов, Ф.І.Буслаєв та багато інших. Відгуки були у всіх одностайно захоплені.

У 1849 році О.Н.Островський був запрошений на читання нової п'єси до М.П.Погодіну, редактору та видавцю «Москвитянина». М.П.Погодіну так сподобалася нова п'єса А.Н.Островського, що він незабаром (1850) опублікував її у своєму журналі, у відділі «Російська словесність». З цього моменту і розпочалося співробітництво драматурга з цим журналом.

Незабаром після читання у М.П.Погодіна своєї п'єси О.М.Островський наважився познайомити з ним своїх друзів. І ось у літературному середовищі Москви та Петербурга заговорили про «молоду редакцію» «Москвитянина», якому йшов тоді вже десятий рік. Серед авторів називалися прізвища А.Н.Островського, А.А.Григор'єва, Т.І.Філіппова та інших поряд з Н.В.Гоголем, В.А.Жуковським, П.А.Вяземським, К.С.Аксаковим та багатьма іншими.

Спілкування з М.П.Погодиным та її друзями - слов'янофілами не пройшло безвісти для А.Н.Островського, воно вплинуло на творчість драматурга (п'єси «Не в свої сани не сідай», «Бідність не порок», «Не так живи, як хочеться»). Але були й протиріччя між видавцем та «молодою редакцією», яка хотіла мати велику самостійність. М.П.Погодин не вірив, що молодь може зберегти в журналі перекази Карамзіна та Пушкіна. На початку 50-х років у «Москвитянині» були вже надруковані такі п'єси, як «Бідна наречена» (1852), «Не в свої сани не сідай» (1853), «Не так живи, як хочеться» (1855). Цінним придбанням «Москвитянина» було співробітництво у ньому П.І.Мельникова та Писемського.

Незабаром М.П.Погодіну почали вказувати на слабкі місця журналу. Один із його приятелів дружньо радив: «У вас завжди багато помилок. Навіть інші журнали стали вам наслідувати в цьому. Зовнішність Москвитянинане витончена, шрифти побиті та потворні: взагалі не

погано б вам наслідувати в цьому випадку Сучасникові, самому чепурного російського журналу ».

У жовтні 1857 року Аполлон Григор'єв було затверджено редактором «Москвитянина», але на той час він був у Італії, і «Москвитянин» довелося закрити.

14 січня 1853 року відбулося представлення комедії «Не у свої сани не сідай» - першої п'єси, яка була зіграна в театрі. Головну роль погодилася грати відома на той час вже актриса-Любов Павлівна Косицька. Жива, багата на побутові барви мова вразила публіку. М.П.Лобанов пише про це так: «Але далі було те, що було вже вершиною вистави, що залишилося назавжди, на все життя в пам'яті тих, хто мав щастя бачити Сергія Васильєва. У розмові з Русаковим, який запитує, чому він, Іванко, невесело, Бородкін відповідає: «Маленько смутилося щось». Вимовив він це ніби ненароком, але з невимовним почуттям», як зазначала згодом критика, не знаходячи слів для вираження тієї туги, яка чулася в голосі Бородкіна. Скромні, начебто звичайні репліки засвітилися раптом такою значущістю і глибиною почуття, що це було ціле одкровення для глядачів, що вразило їх і викликало приголомшливе враження».

«Артисти так захоплено, з таким самозабуттям увійшли у свої ролі, що створювалося враження цілковитої життєвості того, що робилося на сцені. В наявності було те, що згодом сам Островський назве «школою природноюі виразноюігри».

Іван Аксаков писав Тургенєву, що враження, вироблене п'єсою

А.Н.Островського на сцені, «чи з якимось раніше випробуваним враженням зрівнятися може».

Хом'яков писав: «Успіх величезний і цілком заслужений».

Цей успіх драматурга відкривав двері в «Театр Островського», що зароджувався.

З приходом А.Н.Островського до Малого театру змінився сам театр. На сцені з'явилися прості люди у піддевках, мастильних чоботях, ситцевих сукнях. Актори старшого покоління висловлювалися негативно на адресу драматурга. З п'єс А.Н.Островського в російському театрі затверджуються принципи реалістичної національно-самобутньої драматургії. «Перед глядачем має бути п'єса, «а життя, щоб була повна ілюзія, щоб він забув, що він у театрі»- ось правило, яким слідував драматург. Високе та низьке, комічне та драматичне, повсякденне та незвичайне реалістично поєднувалося у його п'єсах».

Новим етапом творчості драматурга стала співпраця з журналом «Сучасник». Часті поїздки А.Н.Островського з Москви до Петербурга звели його з літературним салоном І.І.Панаєва. Саме тут він познайомився з Л. Н. Толстим, І. С. Тургенєвим, Ф. М. Достоєвським, Н. А. Некрасовим, Н. А. Добролюбовим та багатьма іншими авторами журналу, який на той час редагував Н. А. Некрасов . Досить довго О.Н.Островський співпрацював з «Сучасником», у якому були надруковані п'єси «Святковий сон до обіду» (1857), «Не зійшлися характерами» (1858), «Старий друг краще за нових двох» (1860), «Козьма Захарич Мінін-Сухорук» (1862), «Важкі дні» (1863), «Жартівники» (1864), «Воєвода» (1865), «На жвавому місці» (1865). Після закриття журналу в 1866 році майже всі свої п'єси драматург публікував в журналі «Вітчизняні записки», що став його наступником, який редагував Н.А.Некрасов, а потім М.Є.Салтиков-Щедрін, Г.Єлісєєв і Н Михайлівський.

У 1856 року А.Н.Островський взяв участь у Етнографічної експедиції Морського міністерства, і він вирушив вивчати побут, умови життя, культури, рибальського промислу поволзьких міст від верхів'я Волги до Нижнього Новгорода. Поїздка Волгою дала такий багатий матеріал, що О.Н.Островський вирішив написати цикл п'єс під загальною назвою «Ночі на Волзі». Головною ідеєю циклу мала стати ідея наступності у житті та культурі російського народу, але ці плани залишилися нереалізованими. Тоді ж О.Н.Островський почав роботу над Волзьким словником, який пізніше переріс у Словник російської мови. Після смерті драматурга його словникові дослідження було передано до Академії наук і частково використано в академічному словнику російської, що виходив з 1891 року за редакцією Я.К.Грота.

Другий період творчості А.Н.Островського (1860 – 1875).

Якщо першому етапі свого творчого шляху А.Н.Островський малював переважно негативні образи («Бідність не порок», «Не так живи, як хочеться», «Свої люди - порахуємося!» та інші), то на 2-му - головним чином позитивні, (впадаючи у нудотну ідеалізацію купецтва, патріархальності, релігії; на 3-му етапі, починається з 1855 року, він остаточно приходить до необхідності органічного злиття у своїх п'єсах заперечення та утвердження) - це люди праці.

До другого періоду 60-75 років відносяться такі п'єси як «Старий друг краще за нових двох», «Важкі дні», «Жартівники», «Не всі коту масляна», «Пізнє кохання», «Трудовий хліб», «На жвавому місці» , «Не було ні гроша, та раптом алтин», «Трилогія про Бальзамінова», «Собаки гризуться» та «Пучина».

Розширювалася тематика п'єс А.Н.Островського; він стає зразком усіх основних станів своєї доби.

«У освіченої Москви 40-х років було два улюблені дітища, якими вона пишалася, з якими поєднувала головні свої надії та симпатії: університет та театр. У Великому театрі безроздільно царювали: у трагедії – Мочалов, у комедії – великий Щепкін». А.Н.Островського теж обпалив вихор захоплення Мочаловим. Пізніше він висловив думку, що потреба в трагедії у «молодої публіки» більша за потребу в комедії чи сімейній драмі: «Їй потрібне на сцені глибоке зітхання, на весь театр, потрібні неудавні, теплі сльози, гарячі промови, які лилися б просто в душу ». Через 20 років у драмі «Пучина» А.Н.Островський зобразить гуляння в Ненудному саду, знайоме йому не з чуток, і вкладе в уста купців і студентів, що прогулюються, бурхливе схвалення грі Мочалова в мелодрамі Дюканжа «Тридцять років, або Життя гравця»:

«Купець. Ай, та Мочалов! Поважив.

Дружина. Тільки вже ці уявлення дивитися дуже вже

жалісно; так що навіть надто.

Купець. Ну так, багато ти розумієш!

«У «Пучіні» особливо сильно і якось особисто буде описано дияволову спокусу хабара: життя штовхає під руку суддівського канцеляриста і не залишає йому жодної зачіпки, щоб зберегти чесність. Тут і наочна очевидність того, що «всі беруть», і нарікання матері, що сім'яде з голоду пропадає, і міркування купця-тестя в тому дусі, що кому треба до суду йти, той все одно гроші готує: «Ти не візьмеш , то інший з нього візьме». Все це, як і слід очікувати, закінчується тим, що герой робить у справі маленьку підчистку і бере з клієнта великий куш, а потім божеволіє від докорів совісті ».

«У рік визволення селян (1861) А.Н.Островський закінчив дві п'єси: маленьку комедію «За чим підеш, те і знайдеш», де, нарешті, одружив свого героя - Мишу Бальзамінова і тим завершив трилогію про нього; та плід 6-річної праці – історичну драму у віршах «Козьма Захарич Мінін-Сухорук». Дві речі полярні за жанром, стилем та завданням. Здавалося б, яке ставлення вони мають до того, чим живе і дихає суспільство?» Одні герої діють, інші лише міркують і дуже російською всі мріють, що щастя саме звалиться їм у голову.

Про народ, національному характері, Яким складався і виявлявся він у історії, роздумує А.Н.Островський і над сторінками рукопису «Мініна». Драматург хотів, звіряючись з історією та поетичним чуттям, показати людину совісті та внутрішнього обов'язку, здатного у важку хвилину підняти народ на подвиг. На той час це було свіжою темою.

Після «Мініним» А.Н.Островський написав драму у віршах із життя XVII століття Воєвода, чи сон на Волзі»(1865 рік). У ній були вражаючі сторінки, і, прочитавши її, І.С.Тургенев вигукнув: «Яка місцями пахуча, як наш російський гай влітку, поезія! Ах, майстер, майстер цей бородач!

Потім пішли хроніки «Дмитро Самозванець і Василь Шуйський» (1866) і «Тушино» (1867).

«Кланятися та бігати, лестити начальству я ніколи не вмів; кажуть, що з літами, під гнітом обставин, свідомість власної гідності зникає, що потреба навчить калачі їсти, - зі мною, дякуй богу, цього не сталося» - писав О.Н.Островський у листі Гедеонову. Драматург розумів, що за його спиною стоїть російський театр, російська література.

Що не осінь, дозрівала, писалася, грала в театрі нова п'єса, цим відзначалися такі дати:

1871 - «Не було ні гроша, та раптом алтин»;

1872 - «Кролик XVII століття»;

1873 рік - «Снігуронька», «Пізнє кохання»;

1874 - "Трудовий хліб";

1875 рік - «Вовки та вівці», «Багаті нареченої» і так далі...

Третій період творчості А.Н.Островського (1875 – 1886).

Слід зазначити, що п'єси драматурга третього періоду присвячені трагічній долі жінки у важких умовах Росії 70-80-х років. До цієї теми відносяться такі п'єси, як «Остання жертва» (1877), «Безприданниця» (1878), «Серце не камінь» (1879), «Невільниці» (1880), «Без вини винні» (1883) та інші. Героїні п'єс А.Н.Островського третього періоду являють собою образ невільниць. Героїні переживають муки нездійснених надій, нерозділеного кохання... Тільки небагатьом із цих жінок вдається піднятися над довкіллям. Яскравим прикладом такої сильної особистості є героїня п'єси «Без вини винні» – Кручиніна.

Одного разу хтось зауважив А.Н.Островському, що він у своїх п'єсах ідеалізує жінку. На це драматург відповів: «Як не любити жінку, вона нам Бога народила». Також у п'єсах третього періоду перед читачем з'являється образ хижака-хижака за жінками. О.Н.Островський оголює за благородним виглядом такого хижака духовну спустошеність, холодний розрахунок та корисливість. У п'єсах останнього періоду з'являється безліч епізодичних осіб, які допомагають передати атмосферу, наприклад шумного ярмарку.

В останній п'єсі драматурга «Не від цього світу», як і в попередніх, ставляться важливі морально - психологічні питання - любові, взаємин між чоловіком і дружиною, морального обов'язку та інші.

Наприкінці 70-х А.Н.Островський створює ряд п'єс у співпраці з молодими драматургами: з Н.Я.Соловйовим - «Щасливий день» (1877), «Одруження Белугіна» (1877), «Дикунка» (1879), "Світить, нехай не гріє" (1880); з П.М.Невежіним - «Блаж» (1880), «Старе по-новому» (1882).

У роки А.Н.Островський охоче звертався до сюжетів кримінальної хроніки. Саме в цей час його було обрано почесним мировим суддею в Кінешемському повіті, та й у Москві 1877 року відбував обов'язки присяжного в Окружному суді. Сюжетів судові процеси надавали масу. Існує припущення, що сюжет «Безприданниці» був підказаний драматургу справою про вбивство з ревнощів, яке слухалося в Кінешемському світовому суді.

У 1870 зусиллями А.Н.Островського було засновано збори російських драматичних письменників, головою якого він був. Для розуміння естетичних позицій драматурга важливо відзначити, що А.Н.Островський намагався зупинити занепад театрального мистецтва у Росії. Про читання А.Н.Островским своїх п'єс, про його з акторами над роллю із захопленням згадували багато. Про стосунки з московськими акторами, про їхнє тепле почуття до драматурга писали А.Я.Панаева, П.М.Невежін, М.І.Писарєв та інші

Глава 2. Історія створення п'єси "Пучина".

Завдяки наполегливій праці А.Н.Островський щороку створював нову п'єсу, щоправда, ще 1857 року критики запевняли читачів, що з А.Н.Островського вже нема чого чекати, що талант його згас. Неспроможність таких висловлювань була спростована появою нових талановитих п'єс, зокрема п'єси “Пучина”.

У травні 1865 року О.Н.Островський здійснив поїздку Волгою. Повернувшись із подорожі, він закінчує нову п'єсу “На жвавому місці”, продовжує перекладати з В.Шекспіра, працює над історичною п'єсою “Дмитро Самозванець та Василь Шуйський”. У другій половині грудня закінчує п'єсу "Пучина", підбиваючи нею своєрідний підсумок темі Замоскворіччя у 60-ті роки.

З наведеного вище видно, що у період літературна діяльність А.Н.Островського була різнобічної і дуже напруженої.

Вперше п'єса "Пучина" була надрукована в газеті "Санкт-Петербурзькі відомості" у січні 1866 (№ № 1, 4, 5, 6, 8). Для окремих її відбитків знадобилася попередня цензура. У січні цього року А.Н.Островський читав п'єсу в Артистичному гуртку, а березні “Пучина” вже була схвалена Театральною цензурою. У квітні глядачі побачили нову п'єсу О.Н.Островського на сцені "Малого театру", а у травні п'єса "Пучина" була вперше представлена в Олександринському театрі в бенефісі Васильєва 1-го.

Публіка зустріла п'єсу гучним схваленням. Слід зазначити, що у період відносини А.Н.Островського з дирекцією імператорських театрів були більшою мірою напружені. Це зазначає і Ф.Бурдін в одному зі своїх листів до А.Н.Островського: “Взагалі, потрібно тобі з великим прикрощами пояснити, що Вищі сфери не благоволять до твоїх творів. Їм гине їх викривальний пафос, ідейність... дійшло до того, що "Пучина" порушила в начальстві величезне невдоволення і її бояться ставити".

Підтвердженням цього є таблиця постановок п'єс А.Н.Островського з 1887 по 1917 рік. Цікаво, що перше місце у цій таблиці займає п'єса “Ліс” – 160 вистав на рік. П'єса ж "Пучина" - менше 15 спектаклів на рік. Такої ж "дискримінації" піддавалися і п'єси "Не було ні гроша, та раптом алтин", "Гаряче серце", "На всякого мудреця досить простоти".

У творчості А.Н.Островський, слідуючи за М.В.Гоголем, продовжував тему “маленького людини”. Підтвердженням тому є і головний геройп'єси "Пучина" - Кисельников. Він не здатний боротися і пливе протягом життя. Нарешті, безодня життя засмоктує його. Через цей образ О.Н.Островський показує, що у існуючій

насправді не можна залишатися пасивним спостерігачем, що треба боротися, інакше безодня поглине і вибратися з неї вже буде неможливо. П'єси А.Н.Островського і виховують, і змушують замислитись глядача про навколишню дійсність. Як зазначає у своїй роботі А.І.Ревякін, драматург вважав, що будь-який вид мистецтва обов'язково має виховувати та бути зброєю у суспільній боротьбі.

О.Н.Островський непросто малює типи жителів Замоскворіччя, він максимально розкриває перед читачами та глядачами той суспільний устрій, який зумовив поведінку цих людей. Як

зазначав А.В.Луначарський: “... його творчі очі швидко проникали в душі скалічених, то гордих, то принижених істот, сповнених глибокої жіночної грації або сумно махаючих надламаними крилами високого ідеалізму. ... З глибини їхніх могутніх грудей рветься іноді майже смішний за своїм формальним дивацтвом, але такий нескінченно людський крик про випрямлене життя...”

Драматург не вважав своєю заслугою таке сміливе та правдиве відображення дійсності. Для А.Н.Островського життєва правда не гідність, а обов'язкова умова художнього твору. Це найважливіший принцип художності.

У п'єсі «Пучина» О.М.Островський не відійшов від основної тематики своїх творів і показав “дно” післяреформеного побуту. У той же час п'єса вийшла незвичайною для автора за жанром: не драма – епізод, а драма – доля, своєрідний роман в обличчях. Багато дослідники А.Н.Островського говорили про вплив на нього західноєвропейської літератури, особливо про його сюжетні запозичення з іноземних джерел. А.І.Ревякін звертає увагу на ²... вплив Шиллера («Розбійники» - і «Воєвода», «Дмитро самозванець» - і «Дмитро Самозванець»), Р.Б.Шеридана («Школа злослів'я» - і «На всякого мудреця досить простоти»), Шекспіра («Сон у літню ніч» - і «Снігуронька»), В.Дюканжа та Діно («Тридцять років, або Життя гравця» - та «Пучина»)».

Герой п'єси Кисельников проходить шлях від студента - ідеаліста 30-х до дрібного суддівського чиновника 40-х. Кожна дія п'єси відбувається через 5 - 7 років і малює шлях молодої людини, яка закінчила університет, що вступає в життя з надіями та сподіваннями на світле майбутнє. Який же результат? Одружуючись з замоскворецькою дівчиною, він провалюється в побут, як у вир. Чистота помислів закінчується злочином - великим хабарем, який бачиться герою єдиною можливістю вирватися зі злиднів.

Майже кожну п'єсу О.Н.Островського накладалася заборона театральної цензури, оскільки драматург знову і знову ставив питання нагальних проблем сучасності. Але ніщо не змогло змусити драматурга змінити тему своїх п'єс.

Слід надати загальну характеристику рукопису п'єси «Пучина».

Рукопис п'єси, що зберігається у Відділі рукописів Російської Державної Бібліотеки, містить 54 аркуші. Текст написаний простим олівцем. Деякі місця важко читаються, оскільки час наклав відбиток на текст рукопису (результат тривалого зберігання та неодноразового звернення до тексту). У рукописі немає полів. Усі позначки зроблено О.Н.Островським на вільних місцях. При перегляді рукопису виявляється велика кількість вставок та доповнень, найчастіше вони зроблені у тексті. Великі вставки виносяться на вільні місця або внизу з позначкою “F”. Закреслених місць у рукописі мало, первісний варіант при цьому найчастіше закреслено жирною рисою. Трапляються і перекреслені шматки тексту. Є листи, в яких немає виправлень немає.

Можна припустити, що ці фрагменти знайшли А.Н.Островским одночасно. Однак не виключено при цьому, що після великої кількості змін та поправок ці листи могли бути переписані заново. Висловити категоричне твердження на користь першого чи другого припущення неможливо.

Весь рукопис написаний рівним дрібним почерком. Що стосується вставок, то розібрати їх часто можна лише за допомогою лупи, оскільки спеціального місця для них не було відведено, і Островський був змушений розміщувати їх на мізерних вільних місцях.

Привертають увагу цифри, проставлені над словами, що дозволило автору домогтися великої виразності тексту.

Наприклад:

Глафіра

Тепер я не боятимуся вас, бо ви до нас у дім будете вхожі.

Особливий інтерес для характеристики рукопису представляє перший лист.

Після перших трьох рядків:

"Пучина"

"Сцени з московського життя".

Сцена І.”

Відразу йдуть стовпчики тексту, написані дрібним почерком, “для себе”. При ретельному дослідженні деякі слова цих записів вдалося прочитати. У цих записах А.Н.Островський мав у своєму розпорядженні основні події п'єси по сценах. При остаточній обробці всі ці записи закреслені, оскільки вони стали непотрібними. Взагалі, на першому аркуші дуже багато авторських позначок та нарисів. Усі вони теж перекреслено. Така спільна коротка характеристиказовнішнього вигляду рукопису п'єси А.Н.Островського "Пучина".

Тепер перейдемо до додавань та змін, внесених О.М.Островським за остаточної редакції, яких у рукописі дуже багато. Оскільки характером даної роботи не передбачається проведення повного та досконального дослідження рукопису, аналізу будуть піддані тільки ті місця, які зазнали змін під час створення п'єси. Необхідно проаналізувати і встановити мету і значення цих внесених поправок, одні з яких вносять істотні зміни до характеру персонажів, інші - допомагають краще розкрити ситуацію, що склалася в п'єсі.

§ 1. Аналіз найважливіших розбіжностей у початковому і остаточному рукописних варіантах.

Дослідники (А.І.Ревякін, Г.П.Пирогов, В.Я.Лакшин та інші) творчості А.Н.Островського встановили, що початок п'єси рідко вдавалося драматургу одночасно. Він довго і наполегливо відпрацьовував перші репліки, розстановку дійових осіб. О.Н.Островський прагнув до того, щоб перші репліки персонажів у п'єсі були схожі на діалог, що триває.

Дуже часто його п'єси починаються з репліки у відповідь, що дозволяє легко розуміти попередні дії, що відбувалися до підняття завіси. Саме такий початок спостерігається у “Пучіні”.

СценаI.

Дія починається з обговорення нової перекладної п'єси Дюканжа "Тридцять років, або життя гравця". Обговорення ведуть купці та їхні дружини.

Перше явище вдалося А.Н.Островскому відразу, оскільки драматург дуже добре вивчив купецтво і йому неодноразово доводилося чути судження подібних "шанувальників мистецтва".

Друге явище “Пучини” спочатку було задумане як обговорення цієї самої п'єси, але вже студентами. О.Н.Островський протиставляв думку купецтва думці студентства. У першому варіанті студенти не тільки говорили про п'єсу, а й міркували про театр "як вищу насолоду". "Життя гравця" обговорювали троє студентів та ще двоє персонажів, які не були відзначені у складі дійових осіб п'єси. Ці персонажі значаться в А.Н.Островського під іменами Альб і Галош. Мабуть, автор дав їхні прізвища у скороченому варіанті.

У цьому явищі, мабуть, найбільше виправлень. О.Н.Островський майже повністю переробляє текст цього явища: прибирає висловлювання першого студента про театр, замість трьох студентів у розмові беруть участь лише двоє; вводиться нова особа – Погуляєв.

Щоправда, Погуляєв вимовляє лише одну фразу, та його думку розвивають студенти. Довгі міркування Альб та Галош автор теж прибирає.

Таким чином, після внесених змін у другому явищі залишаються два студенти та Погуляєв.

Чим могло бути викликане таке переосмислення цього явища? Так, мабуть, тим, що сам О.Н.Островський не вважав за потрібне багато міркувати про п'єсу “Життя гравця”, тим більше що у висловлюванні Погуляєва та студентів дається досить повна оцінка цієї п'єси.

Погуляїв

А який гарний був сьогодні Мочалов. Лише шкода, що п'єса погана.

1-й студент

Суха п'єса. Гола мораль.

..................................................... .

Яка це п'єса! Це нісенітниця, про яку говорити не варто.

Довгі ж і загальні міркування могли лише розвіяти увагу глядача.

У третьому явищі спочатку було лише дві дійові особи: Кисельников і Погуляєв. Розмова точилася між друзями протягом усього явища. Життя Кисельникова склалася не дуже вдало і тому немає нічого дивного, що Кисельников охоче розповідає своєму другу Погуляєву.

За такої розстановки дійових осіб дія виходила дещо монотонно. Бесіда “tete a tete” не влаштовує А.Н.Островського і в новій редакції він вводить у дію ще двох студентів, які навчалися разом із Кисельниковим. Тепер питання ставлять уже три особи, і Кисельников лише встигає відповідати на них.

Той факт, що Кисельников розповідає про своє життя не тільки Погуляєву, а й присутнім студентам, характеризує його як людину неприховану та товариську. При редагуванні А.Н.Островський не переробляє фрази, що належать Погуляєву і додає нового тексту. Драматург розбиває ці фрази репліки. Тепер у новому варіанті їх вже вимовляють студенти.

У початковому варіанті А.Н.Островський не вказує, скільки часу Погуляєв не бачив Кисельникова, це уточнення з'являється лише у виправленому варіанті.

Цікаво, що у первісному варіанті Кисельников сам розповідав про своє життя. З введенням ще двох персонажів збільшується кількість питань і, отже, довгі відповіді Кисельникова розбиваються на дрібніші. Кисельників тепер найчастіше відповідає односкладно. Цим О.Н.Островський хіба що дає зрозуміти, що ж великого бажання розповідати себе у Кисельникова немає.

З'являється нова фраза, якою Кисельников намагається у всьому сказаному виправдатися.

Кисельників

Втім, я ще це все встигну.

Але оскільки за цією фразою не стоять реальні дії, наступний діалог переходить на іншу тему.

Кисельників

Батько у мене був строгий, примхливий старий...

Постійна присутність батька гнітила Кисельнікова.

Четверте та п'яте явища залишені А.Н.Островським у первісному вигляді. У п'ятому явищі з'являються нові дійові особи. Їхня мовна характеристика була знайдена драматургом відразу.

У шостому явищі вперше з'являються вставки зі значком “F”, є багато змін та додавань у тексті. Привертає увагу вставка у відповіді Глафіри на питання Погуляєва про її заняття.

У первісному варіанті на питання Погуляєва, чим вона займається, Глафіра відповідала:

Глафіра

Я займаюся вишиванням.

В остаточному варіанті О.Н.Островський додає:

Глафіра

Зазвичай, ніж панночки займаються. Я займаюся вишиванням.

На її думку всі панночки тільки тим і займаються, що вишивають і більше нічим не цікавляться.

Не викликає сумніву, що О.Н.Островський цією додатковою фразою у відповіді Глафіри підкреслює вузькість її інтересів. Можливо, цією додатковою фразою драматург одночасно протиставляє освіченість Кисельникова та обмеженість його нареченої.

Тепер звернемося до ще однієї сцени, в якій Кисельников переконує Погуляєва в тому, що краще за сім'ю Боровцових немає, що краще за їхні сімейні насолоди нічого бути не може. У первісному варіанті рукопису Погуляєв мовчки вислуховує Кисельникова і тим самим багато в чому погоджується з ним. Але при редагуванні початкового тексту О.Н.Островський не задоволений такою поведінкою Погуляєва, і з'являється новий рядок, в якому автор вустами старого товариша Кисельникова висловлює своє ставлення до способу Боровцових життя.

Погуляїв

Ну ні, є дещо і краще за це.

Замість мовчазної згоди видно протест Погуляєва.

Щоб показати обмеженість інтересів і поглядів Боровцової, О.Н.Островський відразу запроваджує її репліку.

Боровцова

Це танці, чи що? То ну їх. Чоловік ненавидить.

Таким чином, у шостому явищі першої сцени наведені дві короткі вставки (слова Глафіри та слова Боровцової) значно розкривають характеристику родини Боровцових, наголошуючи на їх індивідуальності та контрастності з Кисельниковим.

У сьомому, останньому явищі першої сцени істотних змін у тексті немає.

СценаII

Минає сім років. Життя Кисельникова після весілля змінюється далеко не на краще. Тесть не дає йому обіцяної спадщини, Глафіра з лагідної дівчини перетворюється на жадібну та істеричну жінку.

Перше явище другої сцени починається зі скандалу між Кісельниковим та Глафірою.

У первісному варіанті рукопису, коли скандал досягає моменту найвищого напруження, читаємо:

Кисельників(Затискає вуха)

В остаточному варіанті:

Кисельників(Затискаючи вуха, кричить)

Ви мої тирани, ви!

Усього одна репліка, а як змінюється характер образу! У першому варіанті Кисельников - пасивна натура, у якій знищено будь-яку здатність боротися. В остаточному варіанті - перед нами людина, яку доля змусила жити серед ненависних людей, їй доводиться пристосовуватися, але герой не боїться сказати свою думку про оточуючих. Наприкінці явища А.Н.Островський вводить довгий монолог Кисельникова, у якому вже майже кається у своїй поведінці.

Цією реплікою Кисельникова, посиленою додаванням до ремарки лише одного слова: “кричить” і додатково введеним монологом наприкінці явища, О.Н.Островський показує, що у душі головного героя п'єси, що вже сім років прожив у царстві купецького мракобісся, ще згасла боротьба між пасивним і активним початком його натури, але пасивний початок починає брати гору і засмоктувати в безодню купецького життя.

Образ Глафіри виходить у О.Н.Островського не відразу. В остаточному варіанті драматург звертає увагу читачів на її грубість та жадібність. У первісному варіанті рукопису читаємо:

Глафіра

Скільки разів я тобі казала, щоб ти дім на моє ім'я переписав...

Кисельників

Адже це її будинок, власний?

Глафіра

То що ж, що її? Я ось їй свої сукні дарю, не шкодую для

Вийшло так, що Глафіра добре ставиться до матері Кисельникова – дарує їй свої сукні. Але ці слова суперечили характеру жадібної Глафіри.

Під час редагування рукопису А.Н.Островський виправляє цю невідповідність. Але при цьому драматург не змінює тексту промови героїв, а лише в останніх словах Глафіри перед словом "сукні" вставляє визначення "старі". Тепер відповідь Глафіри виглядає так:

Глафіра

То що ж, що її? Я ось їй свої старі сукні дарую, не шкодую для неї, ...

Так, лише одним словом, внесеним під час редагування, О.Н.Островський розкриває нікчемну душу Глафіри і розкриває у її характері нові риси: бездушність, черствість.

У другому явищі у гості до Кисельникова приходять Боровцови. Глафіра має іменини, і батьки вітають її. З'ясовується, що Кисельников вже заклав сережки Глафіри, які їй було дано у посаг. Батьки Глафіри обурюються. Але Кисельников не мав іншого виходу. Грошей, які він отримує на службі, надто мало, щоби прогодувати велику родину. Боровцов вчить Кисельнікова брати хабарі. Він малює йому багате життя.

У початковому варіанті повчання Боровцова остаточно розкриває його погляди життя. В остаточному варіанті О.Н.Островський додає:

Борівців

Ти живи для сім'ї - ось тут ти будь добрий і чесний, а з іншими воюй, як на війні. Що вдалося схопити, і тягни додому, наповняй та вкривай свою хатину.

У цих доданих словах перед читачем вимальовується образ жадібного хижака, який дбає лише про своє благо. Якщо такий глава сім'ї Боровцових, то такі ж інші її члени. О.Н.Островський ще раз підкреслює неможливість, несумісність поглядів життя Кисельникова і Боровцовых.

У третьому явищі А.Н.Островський не вносить особливих змін під час редагування.

У четвертому явище другої сцени при редагуванні першого варіанта рукопису, з метою найповнішого розкриття дійових осіб, О.Н.Островський вносить доповнення до їхньої мови.

У будинку Кисельнікова збираються гості. На іменини Глафіри приходять Переярков та Турунтаєв. У першому варіанті рукопису, коли Ганна Устинівна затримує чай для гостей і Глафіра кричить при всіх на свекруху, читаємо:

Глафіра

Що ви там провалилися з чаєм!

................................................

Топтеся тільки в будинку, а толку немає.

Боровцова

Ну, ти тихіше, тихіше! Здрастуйте, свавочку!

У остаточному варіанті О.Н.Островський підкреслює двуличность Боровцової.

Боровцова

Ну, ти тихіше, тихіше! А ти при людях не кричи! Не добре. Здрастуйте, свавочку!

З цього доповнення стає ясно, що Боровцова дбає лише про зовнішню пристойність, вона зовсім не проти того, щоб Глафіра кричала на свекруху, але не при людях. Мимоволі напрошується висновок, що нова фраза у промові Боровцової додана О.Н.Островським як для розкручування її характеру, а й характеру Глафіри. Стає ясно, що лагідність Глафіри до весілля була показною, а за своєю натурою і вихованням вона була грубою і жадібною.

Це невелике доповнення розкриває характер одразу двох дійових осіб.

У первісному варіанті, коли приходить Погуляєв, Глафіра зустрічає його дуже люб'язно.

Погуляєв (Глафірі)

Честь маю вас привітати. (кланяється всім)

Глафіра

Дякую покірно.

З діалогу видно, що Глафіра без радості приймає Погуляєва, але суто зовні її поведінка не виходить за межі пристойності. У остаточному варіанті А.Н.Островський у мову Глафіри додає ще одну фразу:

Погуляєв (Глафірі)

Честь маю вас привітати. (Вклоняється всім).

Глафіра

Дякую покірно. Тільки нині ми чужих не чекали, проміж своїх хочемо провести час.

В остаточному варіанті сенс відповіді Глафіри на вітання Погуляєва різко змінюється. Першу фразу вона вимовляє ніби з глузуванням, а потім наголошує, що Погуляєв для них чужий. Так розкривається ще одна риса характеру Глафіри: байдужість до «непотрібних» людей.

При розмові з Погуляєвим Переярков підкреслює, що вони (у Боровцовых, Переяркова і Турунтаева) і між собою ніжність є; що "живуть вони душа в душу". Але варто тільки Переяркову заглянути в карти сусіда (це він робить без зазріння совісті), як Турунтаєв його при всіх називає грабіжником.

Починається суперечка. Кожен із присутніх намагається гірше образити свого компаньйона. Під час редагування О.Н.Островський додає нові репліки. Тепер усі ці «милі» люди схожі на базарні склочниці.

Переярків

Відсотник! Кощій! Юдо!

Турунтаєв

Злодій, денний злодій!

Борівців

Що ж ти гавкаєш!

Турунтаєв

А ти що, аршиннику!

До цих реплік, введених у фінал сварки між Боровцовим і Турунтаєвим, під час редагування О.Н.Островський додає фразу Погуляєва, що є висновком до цієї сцени.

Погуляїв

Ось тобі й душа в душу!

Наприкінці явища Погуляєв дає Кисельникову у борг. Кисельників йому дуже вдячний. У початковому варіанті це виглядало так:

Кисельників

Дякую, брате, дякую, ось позичив! Ось друг-то, то вже друг! Якби не було його, то зовсім би я перед тестем осоромився.

Після редагування початкового варіанта читаємо:

Кисельників

Ось друг-то, то вже друг! Що тут робити, якби не він! Куди подітися? Це мені його, за мою правду та лагідність, бог послав. Отаких би друзів якось побільше, так легше було б на світі жити! Якби не було його, то зовсім би я перед тестем осоромився.

На що О.Н.Островський хоче звернути нашу увагу? Чи змінюється сенс слів Кисельникова в остаточному варіанті?

У першому варіанті А.Н.Островський не розкриває слово "друг" у розумінні Кисельникова. В остаточному варіанті стає ясно, що для нього друг той, хто може позичити гроші. Драматург наголошує, що потреба притупляє у Кисельникові всі інші почуття.

На початку п'єси Кисельников таки намагається протестувати. Нехай це були лише слова, але вони могли перейти і до справ. Поступово О.Н.Островський підводить читача та глядача до трагічного фіналу п'єси. Наприкінці другої сцени Кисельников - слабка, безвільна особистість, нездатна до протесту, що ставить собі в заслугу лагідність і терпіння.

СценаIII

У рукописі третю сцену "Пучини" А.Н.Островський починає писати з другого явища. Мабуть, драматург був готовий до викладу першого явища і залишив його “на потім”. Перше явище йде слідом за другим, потім йде третє явище і таке інше.

У першому явищі третьої сцени О.Н.Островський розповідає про життя Кисельникова за останні п'ять років.

Минає ще п'ять років. Померла Глафіра. Діти хворі, але Кисельников не має грошей на їх лікування. Тесть, якого Кисельников покладав останню надію, “з'явився неспроможним”. Але Кисельников продовжує сподіватися, що Боровцов поверне йому бодай частину взятих грошей. Щоб не засмутити свою матір, Кисельников намагається вселити в неї бодай малу надію.

Кисельників

Завтра вранці зайду до тестя. Не віддасть честю, просто за комір візьму.

Ганна Устинівна

Попроси гарненько...

Мати радить синові спочатку попросити гарненько, а потім можна і “за воріт”. За своєю натурою Кисельников – безвільна людина. Він ніколи не зможе "взяти за комір". Ганна Устинівна це чудово знає. Адже Кирюша легше поступиться, ніж застосує силу і тиск, навіть у справі, що стосується його власних грошей. На підтвердження цього О.Н.Островський додає:

Ганна Устинівна

Ну де тобі! Ти краще попроси гарненько...

Ця вставна фраза ще раз, через слова матері, дуже образно розкриває безвільний характер її сина.

На другому явищі слід зупинитися докладніше. Воно є, мабуть, найдраматичнішим місцем у п'єсі. У другому явищі відбуваються основні події, що змінюють характер Кисельникова, які потім стануть керівними у наступних діях.

До Кисельникова приходять Боровцов та Переярков. Боровців тепер бідно одягнений, і сам прийшов до зятя із проханням. У остаточному варіанті А.Н.Островський вносить у слова Боровцова звернення “БРАТ”. Тесть називає так Кисельникова не тому, що любить його, це всього лише новий прийом Боровцова для здійснення задуманого ним мерзенного плану. О.Н.Островський вносить значні зміни у мову Переяркова, який керує у цій зустрічі всіма діями Боровцова.

У початковому варіанті читаємо:

Переярків

Заплач! Адже перед іншими кредиторами плакатимеш.

У новій редакції Переярков дає Боровцову більш докладну та витончену пораду:

Переярків

Заплач! Чого ж ти не плачеш? Твоя тепер справа така, сирітська. Адже перед іншими кредиторами плакатимеш. Доведеться і в ноги кланятися.

У новому варіанті А.Н.Островський підкреслює хитрість Переяркова. Такі слова можуть розжалобити будь-яку людину, а тим паче Кисельникова. Боровцов заздалегідь знає, що після всього сказаного та розіграного Кисельников погодиться допомогти і підпише потрібний документ.

Нехитрий Кисельников готовий повірити Боровцову та відмовитися від своїх власних грошей. Щоб наголосити на щедрості Боровцова “на словах”, в остаточному варіанті з'являється нова репліка.

Борівців

Та як же не повірити, диваку! Вже я тобі потім... Озолочу потім...

О.Н.Островський загострює увагу на “потім”, яке тут межує з “ніколи”.

У первісному варіанті рукопису А.Н.Островський закінчував друге явище вдалою угодою. Прагнучи розкрити душевний стан головного героя, його розпач та страх перед життям, у новому варіанті А.Н.Островський запроваджує монолог Кисельникова.

Кисельників

Дітки мої, дітки! Що я зробив з вами! Ви – хворі, ви – голодні; вас грабують, а батько допомагає. Прийшли грабіжники, відібрали останній шматок хліба, а я не бився з ними, не різався, не гриз їх зубами, а сам віддав, своїми руками віддав останню вашу їжу. Мені б самому людей грабувати та вас годувати - мене б і люди пробачили, і бог пробачив; а я разом, разом із грабіжниками, вас же пограбував. Маменька, маменько!

У третьому явищі Кисельников розповідає про все, що сталося, своєї матері. Обидва схвильовані. У остаточній редакції А.Н.Островський запроваджує короткі репліки, які надають динамічність їхній розмові та ще більше посилюють драматизм ситуації.

Ганна Устинівна

Не ремствуй, Кирюша, не ремствуй!

Кисельників

Ох, померти б тепер!

Ганна Устинівна

А діти, діти!

Кисельників

Так, діти! Ну що пропало, те пропало.

Остання репліка свідчить про розважливість Кисельникова. Він розуміє, що сльозами горю не допоможеш.

У первісному варіанті рукопису А.Н.Островський вкладає в уста Кисельникова лише такі слова:

Кисельників

Коли відпочивати! Справа не терпить. Ви вже посидите зі мною! Не так мені нудно буде; а то одного гірше туга за серце смокче.

Але з цих слів не ясно, як Кисельников збирається вийти зі становища. Тому при редагуванні тексту О.Н.Островський у наведене висловлювання Кисельникова вставляє кілька нових фраз і тим самим показує, що він не збирається сидіти, склавши руки.

Кисельників

Коли відпочивати! Справа не терпить. Ну, мамо, хай вони користуються! Не розбагатіють на наші гроші. Примусь я тепер працювати. День і ніч працюватиму. Ви вже посидите зі мною! Не так мені нудно буде; а то одного гірше туга за серце смокче.

Здається цікавим простежити, як складалося життя Кисельникова.

Кисельников навчався в університеті, але не закінчив його. Сподівався продовжувати вчення. Зустрічає Глафіру, одружується з нею за коханням і впевнений, що Глафіра теж його любить. Кисельників мріє про щасливе і багате нове життя, бо тесть обіцяє за Глафірою шість тисяч.

Однак у житті все вийшло зовсім не так. Глафіра перетворюється на скандальну та жадібну купчиху. Кисельників не тільки не отримує обіцяних шести тисяч, але й втрачає свої заощадження, віддані тестю під кредитну розписку.

Вмирає Глафіра. На руках у Кисельнікова залишаються четверо хворих дітей. Грошей на лікування Кисельников не має. Усі діти, окрім Лізи, вмирають. На додаток до всього багатий тесть "оголошується неспроможним". У Кисельникова залишається остання надія на те, що тесть поверне йому хоча б частину власних грошей, але обставини складаються так, що Кисельников сам із жалю до тестя "дарує" йому і ці останні гроші. Таке становище зневіреного Кисельникова перед четвертим явищем.

Події четвертого явища віщують розв'язку п'єси. Невідомий підбиває Кисельникова зробити фальсифікацію документа. За це він пропонує велику суму. За своєю натурою Кисельников дуже чесна і шляхетна людина. Він ніколи не міг собі дозволити взяти хабар, навіть перебуваючи в критичному становищі, хоча інші робили це без зазріння совісті. Але ось руйнується остання надія. Тесть "обкрадає" його. Грошей немає і не буде, а на руках старенька мати та дочка, яку ще треба ставити на ноги. У розпачі Кисельников робить підробку документа. При редагуванні рукопису, бажаючи наголосити на несвідомості вчинку Кисельникова, О.Н.Островський до первісного варіанту додає наступні висловлювання свого героя після скоєного ним службового злочину:

Кисельників

Господи! Що це я роблю! (Плаче.)

...........................................................................

Ви вже мене не занапастите. Сімейство-с!

У п'ятому явищі перед нами Кисельников, що мечається, з очима повними страху. Мова та дії його безладні. Його стан близький до стану хворого в лихоманці. Найбільше Кисельников боїться втратити гроші, які щойно опинилися в нього.

Кисельників

Ах, Боже мій! Ну, по щілинах, за шпалери, в ганчірки загорніть.

Прагнучи підкреслити, що Кисельников піклується про гроші не для себе, а для сім'ї, при відпрацюванні цього місця Островський ширше розгортає наведену репліку.

Кисельників

Ах, Боже мій! Ну, по щілинах, за шпалери, в ганчірки загорніть. Щоб вам гроші залишилися, ніж вам жити з дітьми після мене.

Наприкінці четвертого заключного явища третьої сцени під час редагування О.Н.Островський додає вигук Кисельникова.

Кисельників

Маменька, адже я на волосок від каторги... Завтра ж, можливо

Це останній тверезий вигук Кисельникова.

СценаIV

У першому явищі четвертої сцени перед нами Боровцов, що повністю розорився, і Кисельников, що втратив розум.

Минає ще п'ять років. Змінюється життя дійових осіб, змінюється та його становище. Тепер Кисельников та Боровцов разом торгують на площі старими речами. Могутній купець, тесть Кисельникова, Боровцов опиняється у становищі свого бідного зятя. Таке життя.

Анна Устинівна, постаріла на п'ять років, залишається такою ж відданою матір'ю, яка намагається захистити свого коханого Кирюша від будь-якого хвилювання. Цю рису характеру, під час редагування тексту, О.Н.Островський наголошує на новій редакції.

У першому варіанті, коли Боровцов нагадує Ганні Устинівні про колишнє життя, читаємо:

Ганна Устинівна

Ах, та мовчи ти!

У другому варіанті, після редагування, маємо:

Ганна Устинівна

Ах, та мовчи ти! Що ти при ньому! Ну отямиться та згадає...

Ганна Устинівна постійно турбується про Кирюша. Вона вірить, що Кирюша може прокинутися.

При редагуванні первісного варіанта рукопису А.Н.Островський додає у промову Боровцова слова про “талан - долі". Навіщо це? Драматург показує нам, що навіть Боровцов, який живе для себе і "що веде війну з оточуючими", намагається полегшити життя Кисельникова. Він вигадує це прислів'я, щоб Кисельников міг у щось вірити.

У другому явищі ми вперше знайомимося зі старшою дочкою Кисельникова – Лізою і знову зустрічаємось із Погуляєвим. У першому варіанті О.Н.Островський не уточнює, ким став Погуляєв за п'ять минулих років. Але при зіставленні його життя з життям Кисельникова, це стає необхідним. У новій редакції О.Н.Островський у діалог Погуляєва вводить таке доповнення:

Погуляїв

Тепер адвокат, куховарством займаюся.

З цієї вставки видно, що Погуляєв досяг гарного становища у суспільстві та отримав місце у суді. Ганна Устинівна розповідає йому історію Кисельнікова. Примітно, що в початковому варіанті її розповідь починалася зі слів:

Ганна Устинівна

Служба йому не далася - якось він до неї не пристосувався; ...

У новому варіанті читаємо:

Ганна Устинівна

Родина, батюшка, та рідні Кирюша занапастили. Служба йому не далася - якось він до неї не пристосувався; ...

Новими словами Анни Устинівни О.Н.Островський ще раз наголошує, що Головна причинанинішнього становища Кисельникова над службі, а навколишньому середовищі.

Ганна Устинівна розповідає Погуляєву, що Кирюша збожеволів. При редагуванні А.Н.Островський додає: "зі страху". Що то за страх? Це - страх чесної людини перед законом, страх глави сім'ї за дочку та матір.

У розмові Лізи та Погуляєва О.Н.Островський майже нічого не змінює. Тільки в остаточному варіанті торкається тема щастя. Виявляється, що Погуляєв має всі, крім щастя.

Погуляй цілком забезпечений матеріально, і він радий допомогти сім'ї свого друга. На згадку про старого знайомства він дає Ганні Устинівні асигнацію. Мати Кисельникова дуже йому вдячна.

Ганна Устинівна

Покірно дякуємо, що нас, сиріт, згадали. Відвідуєте.

З метою розкриття психології бідної людини О.Н.Островський вносить доповнення до наведених слів Анни Устинівни.

Ганна Устинівна

Якщо щастя, у вас немає, то гроші є; значить, ще можна жити.

Покірно дякуємо, що нас, сиріт, згадали. Відвідуєте.

Для бідної людини щастя часом не обов'язково, коли

є гроші.

При побудові четвертого явища А.Н.Островський вносить смислові поправки до розташування подій.

У початковому варіанті четверте явище починалося з приходу Кисельникова з десятирублевої асигнацією, яку дав йому пан-сусід на бідність. У зміненому варіанті дія починається з безладних слів Кисельникова, що тільки-но почутих їм від пана і переслідували його психіку, що похитнулася.

Кисельників

Будда, будка...

...................................

Конура, каже, собача будка...

Кисельников обмірковує почуті слова, він збирається знову йти до пана. Ліза одразу розуміє, про що йдеться. Вона у розпачі. Ліза може врятувати сім'ю, якщо піде на утримання до багатого пана-сусіда. Як їй вчинити?

У фіналі явища Ліза вимовляє слова, сповнені розпачу:

Ліза

Хто мені допоможе! Стою я над прірвою, утриматися мені нема за що. Люди добрі!

У процесі редагування тексту О.Н.Островський вносить зміни до цієї частини рукопису. Змінений варіант:

Ліза

Хто ж мені тепер допоможе! Стою я над прірвою, утриматися мені нема за що. Ох, рятуйте мене, люди добрі! Бабуся, та поговоріть зі мною щось!

У першому варіанті Ліза говорить про допомогу взагалі, а в остаточному – про допомогу в даний момент. Цей крик потопаючого: "Врятуйте мене!" - кульмінаційний момент у ситуації, що склалася. Ліза просить допомоги, але в кого? Навіть бабуся і та не розмовляє з нею, бо боїться і дати їй погану пораду, і позбавити сім'ю можливого порятунку. У зміненому варіанті А.Н.Островський посилює драматизм ситуації.

У п'ятому явищі знову з'являється Погуляєв. У первісному варіанті рукопису явище починається із вигуку Лізи, зверненого до Погуляєва:

Ліза

Допоможіть мені!

Це можна було розцінювати як несподівану соломинку, за яку Ліза хапається, будучи у відчаї. Їй було однаково в кого просити допомоги.

Під час редагування рукопису А.Н.Островський відкидає цей варіант. З усіх оточуючих Лізу людей лише Погуляєв може допомогти їй. Тому у новій редакції він конкретизує звернення Лізи.

Ліза

Ах, як ви вчасно! Мені треба поради спитати, а не в кого. Допоможіть мені.

Погуляє робить пропозицію Лізі, і вона погоджується. Він повідомляє про це Кисельнікова. Реакція Кисельникова на це повідомлення при редагуванні рукопису змінюється.

У першому варіанті:

Кисельників

Маменька!

Ганна Устинівна

Правда, Кирюша, правда!

Що означає це вигук Кисельникова? Переляк, радість? З цього вигуку реакція Кисельникова зовсім зрозуміла.

При відпрацюванні цієї сцени О.Н.Островський відчуває, що важливо, щоб Кисельников прийшов до тями і усвідомив, у цю хвилину, яке щастя випало частку його дочки. Якби О.Н.Островський змінив лише слова Кисельникова, цього теж було б мало. Тому в промові Ганни Устинівни з'являється нова фраза, що свідчить про здоровий глузд Кисельникова в цей відповідальний момент.

Кисельників

Маменька! Ліза! Він одружується? Правда?

Ганна Устинівна

Слава богу, отямився! Правда, Кирюша, правда!

Репліка Анни Устинівни: «Слава богу, отямився!» - Наголошує подвійну радість матері. По-перше, Кирюша прийшов до тями і може порадіти за дочку, по-друге, вона рада, що Ліза так вдало виходить заміж.

У шостому явищі драми ми бачимо, що здоровий глузд не залишає Кисельникова до самого фіналу п'єси. Коли Погуляєв пропонує всім переїхати до нього, Кисельников відкрито каже, що не варте цього, що він шахрай, і тепер тільки тесть може скласти йому компанію.

При редагуванні шостого явища драматург вносить зміну до фінального монологу Кисельникова, посилюючи його вигуком:

Кисельників

Ні, Погуляєш, бери їх, бери їх; Бог тебе не залишить; а нас жени, жени! ...

Кисельників боїться, що безодня засмоктить дочку. Його життя вже зламано, то нехай Ліза не повторить його помилки.

При розгляді та вивченні рукопису А.Н.Островського “Пучина” легко встановити два варіанти його написання: первісний та остаточний.

У композиційній побудові п'єса задумана в такий спосіб.

Молодий Кисельников зустрічає свого старого приятеля Погуляєва. З розповіді Кисельникова дізнаємося, як він жив останнім часом. Тут дізнаємося, що Кисельников збирається одружитися з Глафірі. Всі ці події – експозиція п'єси.

Кисельників одружився. Життя його змінилося. О.Н.Островський розповідає про всі нещастя, що звалилися на його голову. Одруження Кисельникова – зав'язка п'єси.

До кульмінаційного моменту О.Н.Островський підводить нас поступово. Спочатку Кисельников втрачає обіцяну спадщину, потім дарує тестеві свої власні гроші. Вища точка кульмінації – підробка документа.

У п'єсі драматична розв'язка - Кисельников втрачає свідомість.

Над яким фрагментом п'єси А.Н.Островський працював ретельніше? Перегорнувши рукопис знову, видно, що О.Н.Островському довелося внести зміни до всіх частин п'єси у рівній кількості. Якщо врахувати, що експозиція найменше за обсягом, а виправлень і додавань у ній велику кількість, можна сказати, що з експозицією О.Н.Островський працював ретельніше.

Заслуговує на увагу робота драматурга над головними образами. Усі образи майже відразу ж окреслені автором у їхньому остаточному варіанті. У промову деяких персонажів А.Н.Островський додає фрази та репліки, що підкреслюють нові риси характеру. Особливо це характерно для образів Кисельникова та Глафіри. Образ Погуляєва залишається у первозданному вигляді, а нові фрази у промові Ганни Устинівни ніяк не впливають на її образ. Вони служать розкриття образів і характерів інших героїв. У характеристику образів Боровцова та Боровцова А.Н.Островський теж вносить зміни.

§ 2. Робота А.Н.Островського над ремарками.

Про роботу А.Н.Островського над ремарками слід говорити особливо. Для початку слід звернутися до тлумачного словникаС.І.Ожегова та з'ясувати значення слова «РЕМАРКА»:

У п'єсах А.Н.Островського, а в даному випадку в п'єсі «Пучина», ремарки відіграють важливу роль. І це випливає, перш за все, з того, що в процесі роботи драматург вносив суттєві зміни не тільки до основного тексту твору, а й до ремарків.

У п'єсі "Пучина" зустрічаються три види ремарок: ремарки, що стосуються дійових осіб, ремарки, що розкривають обстановку життя героїв та ремарки, що розкривають дійових осіб через мовлення та емоційний стан.

Ремарок, що належать до дійових осіб, у рукописі небагато.

У остаточному варіанті п'єси А.Н.Островський замінює прізвище Гуляєв на Погуляєва. Чим могла бути викликана така зміна, сказати важко. До характеристики Погуляєва автор додає: "кінчив курс".

Після редагування списку дійових осіб О.Н.Островський прибирає дівоче прізвище Боровцової, у п'єсі вона фігурує не як Фірсова, а як Боровцова.

Після внесення змін до складу дійових осіб п'єси О.Н.Островський все перекреслює, мабуть, сподіваючись ще раз до цього повернутися. Однак у рукописі немає нового варіанта дійових осіб, отже, до друку було надано початковий варіант.

У ремарках дійових осіб перед другою сценою змін немає.

У третій сцені до складу дійових осіб у первісному варіанті було включено Глафіру. В остаточному варіанті її немає.

Опису обстановки, що оточує героїв на сцені, О.Н.Островський надавав дуже великого значення. Роботі над ремарками цього драматург приділив багато уваги.

У першій сцені після опису дійових осіб у початковому варіанті рукопису читаємо:

"Ненудний сад".

Це та обстановка, в якій має відбуватися перша сцена.

Така коротка ремарка не задовольняє драматурга. У остаточному варіанті О.Н.Островський розкриває перед глядачем панораму ненудного саду.

"Ненудний сад. Луг між деревами; попереду доріжка та лава; в глибині доріжка, за доріжкою дерева і вид на Москву-річку..." Для чого автор розкриває перед читачами панораму ненудного саду, поблизу якого жило купецтво? Можна припустити, що О.Н.Островський намагається досягти більшої образності, він звертає увагу до деталі: лава, доріжки, дерева... Перед читачем і глядачем постає природа Замоскворечья (велика кількість дерев, вид на Москву-реку). Ці описи дано автором ще й більшої достовірності дії.

У другій сцені п'єси в первинному вигляді ремарки відсутні. Під час обробки та редагування рукопису в тексті з'являється ремарка:

"Невелика кімната у квартирі Кисельникова".

Ця ремарка насторожує читача та глядача. Адже Кисельников сподівався розбагатіти, а обстановка другої сцени говорить про інше. Ця ремарка дуже ясно і відверто вводить у зміст дії, що розгортає.

У третій сцені у початковому варіанті стояла коротка ремарка:

"Бідна кімната"

Але що має на увазі О.Н.Островський під таким визначенням?

У новій редакції, після внесених змін та доповнень, О.Н.Островський розкриває поняття "бідна". Драматург надає цьому визначенню конкретного і одноваріантного тлумачення:

"Бідна кімната; фарбований стіл і кілька стільців; на столі сальна свічка і стос паперів..."

Таке уточнення свідчить, що головний герой п'єси, Кисельников, вже на межі злиднів. Знову А.Н.Островський звертає увагу до деталі, а чи не дивиться на картину загалом. Свічка на столі саме "сальна", що викликає у читача співпереживання герою, підкреслюється безлад: "кіпа паперів" на столі.

Розглянуті випадки показують, що ремарки, що стосуються оформлення сцени, допомагають розкриттю змісту та створюють певний настрій.

Нарешті, третій вид ремарок: емоційні ремарки і ремарки, які вказують, кого безпосередньо звертається персонаж.

Так, наприклад, у діалозі з Глафірою (II сцена, явище перше) Кисельников, не виносячи образ, затикає вуха. У первісному варіанті, після редагування, О.Н.Островський наділяє пасивну поведінку Кисельникова відповіддю, що виходить із глибини душі, і розширює ремарку словом "КРИЧИТ".

У п'ятому явищі другої сцени, коли Кисельников, перебуваючи в тяжкому становищі, розповідає Погуляєву сон із розрадою та надією розбагатіти, О.Н.Островський додає:

"крізь сльози".

Ці сльози розкривають душевний стан Кисельникова, його розпач. Драматург виховує читача та глядача на прикладі свого героя, вчить співпереживання.

У сцені, де Кисельников отримує хабар за фальсифікацію документа, до слів Кисельникова:

"Господи! Що ж це я роблю!".

О.Н.Островський додає ремарку "(плаче)".

З усього вищевикладеного можна дійти невтішного висновку: все нові ремарки, запроваджені автором під час редагування першого варіанта рукописи, несуть у п'єсі велику психологічну, емоційне навантаження і допомагають читачеві, глядачам і акторам краще зрозуміти дійових осіб, зазирнути у душу, викликати співчуття до головного героя .

Висновок.

У п'єсі “Пучина” А.Н.Островський розкриває перед читачем та глядачем життя купецької сім'ї. Знімаючи звичний зовнішній лиск, автор показує, що за зовнішньою привабливістю багатих сімей у їхньому житті криються грубість, приниження та обман.

О.Н.Островський стверджував принцип правдивого зображення дійсності.

У п'єсі “Пучина малює образ типового представника російського купецтва - Боровцова. Історія життя Боровцова - це історія життя жадібного і скупого купця, який почав із непомірного багатства і скінчив злиднями.

У п'єсі А.Н.Островським поставлено велике соціальне питання, питання життя купецькому стані. Глибоко розкрити і широко намалювати картини купецького життя А.Н.Островський зміг лише завдяки особистому знайомству і спостереженням над життям цього суспільства.

Зображення купецтва залишалося першорядною темою у творчості. Проте О.Н.Островський, не обмежувався цим і малював життя чиновництва («Свої люди - порахуємось», «Бідна наречена», «Пучина»), дворянства («Не в свої сани не сідай») та міщанства («Не так живи , як хочеться»).

Як справедливо зазначав А.І.Ревякін: «Різнобічність тематичних інтересів, розробка найважливіших актуальних проблем своєї епохи робили А.Н.Островського національним письменником величезного соціального значення».

Серед дрібного чиновництва А.Н.Островський завжди виділяв чесних трудівників, що згиналися від непосильних робіт. До них драматург ставився з глибоким співчуттям.

Зазнаючи крайніх матеріальних поневірянь, відчуваючи свою безправність, ці герої-трудівники намагалися словом і ділом внести в життя добро, правду. Не поділяючи наміри Кисельникова жити на придане Глафіри і на відсотки з капіталу, студент із п'єси «Пучина» переконано заявляє: «А на мою думку, немає нічого кращого, як жити на свої трудові». (Сц.1, явл.3).

У “Пучині” А.Н.Островський спеціально виводить першому плані нічим не примітну особистість. Основними негативними рисами головного героя автор робить пасивність і нездатність боротьби з довкіллям, її звичаями.

На думку ж Боровцових та подібних до них, головними недоліками Кисельникова є чесність і бідність.

Творчість А.Н.Островського співзвучна з творчістю Ф.М.Достоєвського, у розкритті проблеми моральних шукань особистості. Герої Достоєвського Свидригайлов і Ставрогін нудять порожнечею існування і, зрештою, закінчують самогубством. Шукання призводить їх до проблеми внутрішньої моральної «вирви». У «Тяжких днях» один із героїв А.Н.Островського зауважує: «Одним словом я живу в безодні» і на запитання: «де ж ця безодня?» - Відповідає: «Скрізь: варто тільки опуститься. Вона на північ межує з північним океаном, на схід зі східним тощо».

Глибину цих слів драматург розкрив у п'єсі «Пучина». І з такою художньою силою розкрив, що стриманий Антон Павлович Чехов писав із невластивою йому захопленістю: «П'єса дивовижна. Останній акт – це щось таке, чого б я і за мільйон не написав. Цей акт ціла п'єса, і коли я матиму свій театр, то ставитиму тільки один цей акт».2

Подібно до Жадова з «Дохідного місця» та інших людей, які вийшли з «університетського життя» з його «поняттями», «передовими переконаннями», Кисельников починає усвідомлювати, що він «нічим не кращий за інші», раз погоджується на підробку документа. Починаючи з обвинувачення хабарників, Кисельников закінчує моральним падінням, як він сам про себе каже: «Ми всі продали: себе, совість...» і причина тому бачиться в тому ідеалі, якого в молодості прагнули такі як Кисельников.

Ідеалом були лише гучні декларації, але не дії. При першому ж життєвому випробуванні «кисельникові» готові служити будь-якій ідеї, аби це було вигідно.

«... драматург не палає ненавистю, - зазначає А.І.Ревякін, - а співчуває, шкодує, м'яко сумує, бачачи загублене людське життя, адже «силі благодатної» далі бачиться, і вона більше прощає, бо глибше любить».

? Кисельників гине в безодні купецького життя. Для слабкої особистості такий кінець неминучий.

Підсумовуючи роботи над аналізом рукопису драми А.Н.Островського “Пучина” необхідно відзначити, що матеріал, що міститься в чорновому рукописі, дозволив всебічно простежити народження п'єси та оздоблення її образів.

Всі зазначені зміни та доповнення були зроблені А.Н.Островським для посилення емоційного впливу п'єси, прагненням викликати у читача та глядача співчуття до головного героя - Кисельникова.

Той факт, що в процесі творчої роботи О.М.Островському не довелося переписувати чорновий рукопис двічі або кілька разів, а всі зміни, вставки та доповнення внесені ним у першому варіанті рукопису, вказує на те, що автор добре знав матеріал, що викладається, образи були їм обдумано, що треба було їх лише художньо оформити та донести до читача та глядача. Класика не протистоїть сучасності, а дає нам можливість побачити себе в історичній перспективі. Як зауважив Є.Холодов: «без почуття минулого немає почуття сьогодення – той, хто байдужий до минулого, байдужий до майбутнього, хоч би скільки він присягався на словах у вірності ідеалам цього найсвітлішого – світлого майбутнього. Класика якраз і вирощує відчуття особистої причетності до історичного руху людства від минулого до майбутнього».

П'єси набувають сучасного звучання залежно від того, наскільки театру вдалося донести до глядача те, що може сьогодні всіх схвилювати. Слід зазначити, що у одну епоху інтерес театрів і глядачів приваблюють одні класичні п'єси, а інші епохи- інші класичні п'єси. Пов'язано це з тим, що класика вступає із сучасністю до складних ідейних та естетичних взаємних відносин. У нашому театрознавстві існує така періодизація репертуару О.Н.Островського:

1 період- роки громадянської війни. Островського ставлять і грають по-старому.

2 період- 20-ті роки. Формалістичний експеримент над драматургією Островського.

3 період- кінець 20-х та 1 половина 30-х років. Вплив соціології. У творчості Островського наголошуються лише сатиричні фарби.

4 період- роки ВВВ та перші повоєнні роки. У драматургії Островського шукали як темні, і світлі боку зображення життя.

1923 року країна широко відзначала 100-річчя від дня народження великого російського драматурга. Цього року було закладено перед фасадом Малого театру пам'ятник великому російському драматургу. Також у цей рік вийшло 10 томів перших радянських Зборів творів А.Н.Островського, завершених у 1923 році. Протягом ювілейного року у Москві, Петрограді, Іваново-Вознесенську, Владикавказі вийшло понад десяток книг, присвячених життю та творчості драматурга. І, звичайно, ставилися вистави великого драматурга.

У 60-ті роки Островський знову починає завойовувати увагу театрів та критики. Вистави ставилися в ці роки не тільки в Москві та Ленінграді, а й у багатьох інших містах: у Києві, Горькому та Пскові – «На всякого мудреця…», у Новосибірську та Свердловську – «Грозу», у Мінську та Калузі – «Останню жертву », у Каунасі – «Прибуткове місце», у Вільнюсі – «Одруження Бальзамінова», у Новгороді – «Пучину», у Тамбові – «Без вини винних». Слід зазначити, кожна епоха привносила своє нове бачення драматургії Островського, тому першому плані висувалися саме ті питання, які цікавили сучасного глядача.

У О.Н.Островського є кілька п'єс, в центрі яких стоїть образ молодої людини, яка обирає собі шлях у житті. Найбільшою популярністю користуються п'єси «Прибуткове місце», «На всякого мудреця досить простоти» та «Пучина». У цих п'єсах простежуються три шляхи молодого інтелігента в сучасній А.Н.Островському дійсності. Поєднує головних героїв (Жадов, Глумов і Кисельников) те, що вони молоді люди, тобто люди, які починають своє життя, вибирають життєві шляхи.

«Ідеали Жадова з «Прибуткового місця» руйнує не якась «жахлива, приголомшлива душу драма» - їх день у день, день у день підточує підла проза життя, невтомно повторює неперевершено вульгарні докази здорового глузду - сьогодні, як учора і завтра, як сьогодні».

П'єса «Пучина» нагадує сучасному глядачеві про старий театр, навіть не часів Островського, а епохи ще більш віддаленої. Згадаймо, що перші сцени відбуваються, згідно з авторською ремаркою, «близько 30 років тому», а сама п'єса написана 1865 року. Починається п'єса з розмови публіки про мелодру Дюканжа «Тридцять років по тому, або Життя гравця» за участю самого Мочалова.

Холодов зауважує, що «подання мелодрами «Тридцять років по тому, або Життя гравця» як би протиставлено уявлення драми життя Кисельникова, яку можна було б назвати «Сімнадцять років, або Життя невдахи». Суть «Пучини» полягає в тому, що, взявши за основу сюжетну схему, типову для мелодрами, драматург всією логікою своєї п'єси заперечує мелодраматичну концепцію особистості та суспільства. О.Н.Островський протиставляє театру життя.

«Пучина» - єдина з п'єс О.Н.Островського, в основу якої покладено біографічний, «житійний» принцип,- ми знайомимося з Кирилом Філіппичем Кисельниковим, коли йому 22 роки, потім

зустрічаємо його у 29 років, у 34 роки і, нарешті, у 39 років. Щодо Жадова і Глумова глядач може лише припускати, як складеться їхнє життя, життя ж Кисельникова розгортається перед глядачем протягом 17 років. Кисельників старіє на наших очах - у свої 39 років він уже старий.

У п'єсах «Пучина» і «Прибуткове місце» виникає та сама метафора-образ загнаного коня. Жадов: « Потреба, обставини, неосвіченість рідних, навколишня розпуста можуть загнати мене, як заганяють поштового коня...Кисельников: Знаєте, матінко, заганяють поштового коня, плететься вона нога за ногу, повівши голову, ні на що не дивиться, аби їй дотягнутися до станції; ось і я такий став». Жадові обставини ще «можуть загнати», а Кисельникова вони вже загнали («ось і я такий став»). Кисельников, як зазначає Холодов,- це загнаний життям Жадов.

Роль Кисельникова зазвичай доручається досвідченим акторам, віком ближчим до Кисельникову останніх сцен, у виконанні такими акторами першої сцени, коли герою лише 22 роки, завжди відчувається деяка натяжка.

«Біда Кисельникова – у кисельниківщині, – зазначає Холодов, – у душевній інертності, у бездіяльній прекраснодушності, у безхарактерності, у безволі. Біда чи вина? Це питання ставить на початку п'єси і сам драматург. Після представлення мелодрами Дюканжа «Тридцять років, або Життя гравця», публіка обмінюється думками з приводу трагічної долі героя. Перед глядачем представлено кілька точок зору:

« З ким поведешся, такий і сам будеш»

« Кожен сам собі винен... Стій твердо, бо один будеш відповідати».

Одна позиція: « Та шкода». Інша позиція: « Нічого не шкода. Знай край, та не падай! На те людині розум дано».

«Пучина» є дивовижною п'єсою, оскільки драматург не дає точної відповіді: чи винен головний герой чи ні. Театр, за А.Н.Островским відповідає, що це біда героя, а й вина.

На відміну від Жадова, Кисельников вчиняє злочин, і ми стаємо свідками остаточного падіння героя.

Слід зазначити, що драма «Пучина» нині приваблює більше глядача, ніж читача та дослідника. Наважуюся припустити, що дослідникам не дає великого інтересу вивчати єдиний варіант рукопису з усіма виправленнями та доповненнями, внесеними до нього. У художньому плані «Пучина» слабша за драмі «Гроза», наприклад.

Ну а читач не зацікавлений цією драмою, на мій погляд, тому, що не може знайти любовну інтригу, а тема «маленької людини» вже не цікава, оскільки була всебічно розкрита у творах Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоєвського, А.П.Чехова.

Проте, п'єса «Пучина» завжди присутня у репертуарі Малого театру, який має ім'я великого драматурга.

До 2002 року п'єса йшла в постановці Юрія Соломіна, а зараз уже йде в новій постановці - Коршунова.

П'єса актуальна в наш час, тому що порушує гостре психологічне питання – як вижити у цьому світі, якщо ти чесна людина? На мій погляд, кожен із читачів повинен знайти для себе відповідь на поставлене О.Н.Островським питання.

Уривки із «Спогадів артистки Н.С.Васильків». «Щорічник імператорських театрів», 1909 №1, с.4.

Ревякін А.І. «Драматургія А.Н.Островського» (До 150-річчя від дня народження), М.: Знання, 1973, с.36

Лакшин В.Я. «Олександр Миколайович Островський» - 2-ге вид., Випр. і доп.- М: Мистецтво, 1982, с. 63.

Холодов Є.Г. "Драматург на всі часи"; Всеросійське театральне суспільство, М., 1975, с. 260-261.

3 там же с. 321

Там же с. 321 Загальна характеристика творчості О.М. Островського. Загальна характеристика творчості О.М. Островського.

Особливості стилю острівського він відкрив світові. Особливості стилю острівського він відкрив світові Робота в останні роки

Популярність та особливості творчості

Робота останніми роками

Хід уроку

I. Лекція вчителя із презентацією.

II. Виступи учнів. Індивідуальні завдання для уроку.

ІІІ. Підсумок уроку.